Чем гравюра отличается от литографии. Определение подлинности оттиска гравюры. Отличительные признаки резцовой гравюры

Литография (от греч. lythos - камень, grapho - рисую) - вид печатной графики, обычно относимый к гравюре (хотя приемы гравирования в нем отсутствуют), при котором изображение печатается с плоской поверхности камня.

Принцип работы заключен в самом названии - с греческого оно переводится как «рисую на камне». Так как изображение не прорезается и печатная поверхность не имеет рельефа, то технику литографии относят к «плоской печати». На тщательно отшлифованном камне особой породы известняка голубоватого, желтоватого или серого цвета рисуется изображение - специальным жирным карандашом, пером или кистью. Затем поверхность камня протравливают раствором гуммиарабика или азотной кислотой, при этом рисунок остается непротравленным, так как кислота не действует на жир. Потом на увлажненный камень наносят жирную типографскую краску - она закрепляется только на рисунке, буквально повторив его, и не пристанет к протравленным поверхностям камня. После этого камень закрепляют в станке и делают оттиск.

Литографию, которую художник делает сам от начала до конца, не отдавая свой рисунок в работу репродукционисту, называется автолитографией (греч. autos - сам, самостоятельный). В конце XIX в. родилась техника цветной литографии - хромолитография (от греч. chromos - цвет) с нескольких камней или пластин (т. е. смешанные цвета получается за счет наложения красок трех основных цветов одна на другую).

Литография - одна из самых распространенных гравировальных техник. Ее почти случайно в 1796 г. изобрел актер, драматург и музыкант из Богемии Алоизиус Зенефельдер, которому был остро необходим быстрый и дешевый способ печатания нот. Однажды он записал счет от прачки жирной тушью на камне и неожиданно обнаружил, что с этого камня можно получать отпечатки. Свое открытие он оценил достойно - в 1806 г. открыл собственную типографию в Мюнхене, а в 1818 г. издал руководство по литографской печати. С этого времени литография фактически завоевала книжный рынок и область печатной графики, потеснив ксилографию. Ее популярность объяснялась и тем, что давно уже была необходима такая печатная графика, которая лучше всего передавала бы карандашный штрих, мазок кисти, но главное - позволяла бы самому художнику делать гравюру, не пользуясь услугами резчиков. Кстати, именно поэтому литографию широко внедрили в книжную печать в XIX в. в странах Ислама, где запрещалось нерукописное техническое воспроизведение священной книги Корана.

Литография давала художнику полную свободу, но в ней таилась и опасность - потери особенностей графической техники как таковой, превращения в копию рисунка обычным карандашом, сангиной, акварелью и пр. Линейность и четкая контурность не подходят литографии, ибо ее красота и очарование - в шероховатом, бархатистом штрихе, густых или просветляющихся тенях, воздушной сложности пространства. Именно благодаря легкости рисунка ее стали широко использовать для печати плакатов, модных картинок, журнальных иллюстраций, листовок. А за выразительные качества полюбили французские и английские романтики, барбизонцы, импрессионисты и символисты конца XIX века.

В 1-ой половине XIX в. литография привлекла и русских художников, работавших в портрете и пейзаже - О. Кипренского, А. Венецианова, К. Брюллова. Чуть позже, во 2-й половине XIX в. появились жанровые литографии, сатирические листы, карикатура и книжная иллюстрация. В это же время к литографии обращается ряд крупных художников - И. Шишкин в пейзаже, И. Репин в жанровых сценах, В. Серов - в портрете. Если в первой половине - середине XIX в. литографическая техника использовалась, прежде всего, как удобный репродукционный способ, то с 1900-х гг. рождается оригинальная литография - художники ищут способы раскрыть ее возможности, не превращая в простое дублирование карандаша, сангины, угля и т. п. В этом направлении весьма успешно работали представители художественного объединения «Мир искусства» - А. Бенуа, А. Остроумова-Лебедева , М. Добужинский, П. Кузнецов.
В эпоху авангарда, в 1910-е годы литография нашла широкое применение в изданиях поэтов - кубофутуристов. В это время широкое распространение получили литографированные книги, которые иллюстрировались выдающимися авангардистами А. Лентуловым, Н. Гончаровой, О. Розановой, М. Ларионовым.

В советское время литография также имела своих значительных мастеров. В литографии работали выдающиеся художники-графики В. Лебедев, Н. Тырса, Н. Купреянов, Е. Чарушин, К. Рудаков, Е. Кибрик, А. Каплан и другие. Экспериментальные литографские мастерские давали широкие возможности для развития и усовершенствования техники.

Во 2-й половине XX в. литография оказывается востребованной представителями неофициального искусства, «второго русского авангарда», концептуалистами, такими, как М. Гробман, И. Макаревич, Д. Плавинский, М. Шемякин и многие другие.

Основным признаком литографского оттиска является отсутствие всякого натиска во всех элементах изображения. Краска лежит ровным слоем на поверхности бумаги.

В местах листа за пределами камня бумага обладает присущей ей фактурой, в мес­тах же, соприкасавшихся с камнем, ее поверхность выровнена от давления рейбера (рейбер - это заостренный снизу длинный брусок в литографском печатном станке, прижимающий бумагу к камню, когда камень с наложенной на него бумагой протаскивается под рейбером).

В очень редких случаях натиск, похожий на натиск в гравюрах на металле, может быть на оттиске с литографии на алюминиевой или цинковой пластине (альгграфии), сделанном на офортном или каком-либо другом станке.

Но эти два случая - исключение, а вообще в литографии, как мы уже сказали, ни­какого натиска не бывает.

Для литографий, сделанных карандашом на корнованном камне, характерны штрихи, состоящие из мелких точек неправильной формы, нерегулярных и разной величины.

В старых литографиях было мелкое ровное зернение, на котором рисунок делался с плавными тональными переходами, достигаемыми равномерной тушевкой карандашом. Часто видна работа иглой, ослабляющая тон в нужных местах рисунка.

Техника выскребания по асфальту хорошо отличима от других техник белым рисун­ком по черному фону. Тональность образуется тоже из точек, по форме похожих на точки в карандашной литографии, но белых на черном.

Работа иглой носит не вспомогательный характер, как в предыдущем случае, а опре­деляющий изображение.

Литография на гладком камне почти ничем по виду не отличается от рисунков пе­ром, кистью или каким-либо другим способом, но без затеков и неровностей о красоч­ном слое, характерных для этих рисунков. На литографском же оттиске мы видим ровную поверхность краски с типичным для литографии отсутствием всякого натиска на бума­гу и на краску.

С 40-х гг. 19 в. литографии нередко раскрашивали акварелью.

Тиражи часто печатали с перевода на другой камень, что сохраняло оригинальный камень и давало возможность сразу печатать с нескольких камней. С переводов обычно осуществляли переиздания.

После изобретения нового способа Фирменом Жило стали делать переводы литогра­фии на цинк. Такие переводы ставили в одну печатную форму с набором, что облег­чало и удешевляло процесс печатания. Переводы эти, или, как их называли, жилотажи, издавались и отдельными листами в сериях и, так же как литографии, раскрашивались акварелью.

Примером такого рода изданий может быть серия Гаварни «Маски и лица». Первое издание печаталось с оригинальных камней, второе - с перевода на гладкий камень и третье - с жилотажей. Все три издания были раскрашены акварелью.

Переводы с оригинального камня на другой камень и тем более на цинк влекли за собой, конечно, некоторые утраты в рисунке. Поэтому художники, делающие литогра­фии для перевода на цинк, специально огрубляли свою работу, чтобы в конечном итоге при переводе рисунок не терял свои детали. Так поступал, например, Делакруа, делая оригиналы для журнальных жилотажей.

Цинкографские переводы с литографий отличаются от литографий типичным для высо­кой печати натиском и характерной для травленой формы округленностью печатающих элементов. Штрихи же имеют неровные края от подтравок (см. ниже о цинкографии).

Позднее литография в свою очередь использовалась для печати с камня переводов гра­вюр на металле и ксилографии, о чем говорилось выше. Такие оттиски определяются уже названными признаками литографии при стилистике той или иной гравюрной техники.

В конце 19 в. литография стала широко употребляться для репродуцирования в цвете произведений живописи и цветной графики. Это так называемые хромолитографии, в процессе изготовления которых использовали большое количество камней, передающих множество оттенков цвета и тона.

Наиболее характерным признаком этого вида литографии, кроме большого количества печатных форм (12-20 камней), является передача тональных и цветовых переходов комби­нацией точек, нанесенных пером на гладкий камень.

Определение подлинности оттиска гравюры

При изучении листа гравюры может возникнуть вопрос о подлинности оттиска. Дело в том, что могут быть репродукции, которые легко принять за подлинные гравюры. Ведь и гравюра, сделанная вручную, или репродукция, с нее изготовленная с применением фотопроцессов, являются произведениями полиграфии и по своей природе родственны.

Очень важно уметь отличить оттиск с оригинальной доски от воспроизведения гра­вюры фотомеханическим способом*. Этот вопрос особенно сложен и может быть серь­езным камнем преткновения для музейных работников и собирателей гравюр.

Для этой цели необходимо иметь представление о репродукционных процессах. Из них мы будем рассматривать только те способы воспроизведения, от использования которых получаются репродукции, похожие на оригинальный оттиск настолько, что их можно принять за подлинные гравюры.

Репродукционные процессы с применением растра**, дающие хорошо видимые даже в слабую лупу растровые точки, мы описывать не будем. Эти репродукции принять за оригинальную гравюру невозможно.

Нужно, однако, иметь в виду, что при недостаточном опыте можно принять за рас­тровую точку тангир и фактуру автографской бумаги, применяемые в литографии, или даже точки, оставляемые рулеткой в гравюре на металле.

Особенно трудно отличить гравюру от репродукции, отпечатанной тем же способом, что и подлинный оттиск. Это относится к цинкографии с гравюр высокой печати, к гелиогравюре с гравюр на металле и к фототипии с литографии.

Необходимо, конечно, иметь представление и о других репродукционных процессах, используемых для воспроизведения гравюр. Очень важно знать не только современное состояние технологий, но - что даже существеннее - знать технологии, которые упот­ребляли раньше.

Все фотомеханические репродукционные процессы имеют три этапа: фотографиро­вание, копирование и травление.

Сначала фотографируют воспроизводимый оригинал и получают негатив или позитив в нужном размере. Обыкновенно фотографируют в натуральную величину, но если оригинал очень большой, то с уменьшением.

В наше время фотографируют обычно на пленку с готовой сухой эмульсией верти­кальным фотоаппаратом с обращающей системой, благодаря которой на негативе полу­чают прямое изображение, необходимое для того, чтобы на печатной форме было об­ратное изображение.

Раньше использовали мокроколлоидные пластинки на стеклах, изготовляемые непос­редственно перед фотографированием, Фотографирование производилось горизонтальным аппаратом без обращающей системы, поэтому эмульсионную коллоидную пленку после экспонирования и проявления приходилось отделять от стекла и переносить ее, переворачивая, на другое стекло.

Копирование, т.е. перенос изображения на материал печатной формы, основано на способности некоторых веществ под действием света изменять свои свойства. Для этой цели применяют сирийский асфальт или обработанные двухромовокислыми солями натрия, калия или аммония коллоиды (альбумин, крахмал, желатин, рыбий клей). Под действием света асфальт теряет способность растворяться в растворителях, а коллоиды перестают набухать в холодной воде и растворяться в горячей. Травление осуществля­ли кислотами или хлорным железом аналогично тому, как травят офорт.

Рассмотрим вкратце технологии интересующих нас репродукционных процессов.

Цинкография. Цинкографским способом получают печатную форму высокой печати.

Для этого цинковую пластину покрывают светочувствительным слоем, который со­стоит из водного раствора альбумина (яичного белка) и двухромовокислого аммония. После просушки на цинк накладывают пленкой вниз негатив с перевернутой эмуль­сией и в специальной копировальной раме экспонируют при ярком свете дуговых ламп.

От действия света хромированный альбумин задубливается и теряет способность растворяться в воде. Таким образом, под прозрачными участками негатива, которые со­ответствуют черным местам оригинала, слой хромированного альбумина окажется задубленным.

После этого при желтом освещении экспонированную цинковую пластину закатыва­ют сплошь жирной краской и проявляют под струей воды ватным тампоном. Альбумин в тех местах, где он был защищен от действия света темными местами негатива, набу­хает и растворяется водой, унося с собой слой краски. При этом краска останется только на местах элементов изображения.

После ретуши, состоящей из исправления изображения жирной краской и соскабли­вания шабером случайно оставшейся краски на пробельных местах, приступают к трав­лению. Типографская жирная краска, укрепленная порошком асфальта, предохраняет цинк от действия кислоты. Чтобы не подтравить штрихи, травление производят несколь­кими этапами, каждый раз предохраняя края штрихов. После ряда таких последователь­ных травлений получают нужной глубины рельеф печатной формы.

Кроме перевода изображения на цинк фотоспособом, может быть перевод непосред­ственно с оттиска гравюры или с оттиска на специальной, так называемой переводной бумаге.

В первом случае оттиск гравюры на дереве, даже давно напечатанный, обрабатывают веществами, размягчающими краску. Затем лицевой стороной притискивают его к цинку. Краска при этом переходит на цинк. Ее укрепляют канифолью и асфальтом и травят вышеописанным способом. Оттиск, с которого делали перевод, при этом утрачивается.

Во втором случае гравюру на дереве отпечатывают на переводную бумагу. Перево­дная бумага покрыта слоем крахмала или желатины. С этого оттиска изображение пе­реводят на цинк, так же как и в литографии.

Если нужно сделать перевод на цинк с гравюры на металле, то сначала необходимо перевести ее на литографский камень, после чего оттиск с камня, выполненный на переводной бумаге, переводят на цинк. Если же поступить так, как с ксилографией, то штрихи глубокой гравюры раздавятся.

Почти каждое цинкографское клише в завершение всего процесса его изготовления ретушировали. Граверы углубляли недостаточно вытравленные пробелы, подгравировывали резцами края слишком толстых штрихов, осветляли рулетками чересчур темные места. Штрихи, стравленные совсем или частично, исправлялись или выколачиванием с обратной стороны, или наплавлением паяльником, а затем штрихи гравировались шти­хелем заново или подправлялись.

Особенно тщательно делалось все это раньше. Теперь же, из-за погони за повышени­ем так называемой производительности труда, на качество обращают меньше внимания.

Последняя процедура в изготовлении клише - наколачивание цинка на доску, обычно буковую, чтобы клише было одной высоты со шрифтом.

Репродукции с ксилографии и линогравюры, выполненные цинкографским способом, иногда бывает непросто отличить от оттиска с оригинальной доски. Это особенно от­носится к оттискам, хотя и сделанным с авторской доски, но низкого качества печати.

Признаки, отличающие цинкографию от оригинальной гравюры:

1. Концы штрихов закруглены травлением.

2. Края штрихов неровные из-за подтравок. Не нужно смешивать эти неровности с неровностями, получающимися от выдавливания излишка краски из-под гравированного штриха. В этом случае ровный край его можно заметить в натиске, за которым высту­пает выдавленная краска. В цинкографии же сами неровности имеют натиск.

3. Нужно иметь в виду, что в цинкографии некоторые штрихи могут быть с ровными краями и острыми концами благодаря ретуши цинкографского клише.

4. Наличие следов работы рулеткой. Этот признак встречается довольно редко, но его присутствие исключает ксилографию.

5. Иногда можно обнаружить искривление штрихов или незначительную деформацию изображения. Это происходит от неаккуратного перевертывания светочувствительного слоя после фотографирования при мокроколлоидном фотографическом процессе.

Цинкографская репродукция с гравюр глубокой печати легко отличается от оригина­лов по натиску на штрихах и по типографской бумаге, на которой печатают обычно с форм высокой печати и не печатают гравюры на металле.

Трудно бывает отличить литографию карандашом, когда натиск цинкографского от­тиска небольшой и его трудно обнаружить.

Почти невозможно отличить репродукцию с автоцинкографии, так как технологичес­кий процесс в обоих случаях одинаковый. Здесь могут помочь только какие-либо кос­венные признаки, говорящие об авторской работе художника, например, слишком мно­го для ретуши работы рулеткой и иглой.

Гелиогравюра. Гелиогравюрой, фотогравюрой или гальваногравюрой называли во вто­рой половине 19 в. репродукционные процессы с применением фотографии, целью которых было получить печатную форму глубокой печати (впрочем, эти названия рас­пространялись раньше иногда и на полученные аналогичным способом печатные фор­мы высокой печати).

Мы рассмотрим четыре технологии гелиогравюры, к которым по сути сводятся дово­льно многочисленные способы изготовления печатных форм, имеющих это название.

Все эти технологии в современной полиграфии не употребляются. Объясняется это главным образом тем, что печатали гелиогравюры на металлографском станке, так же как и гравюры на металле. Производительность такой печати очень мала, даже опыт­ный печатник за день может сделать всего 70-90 оттисков.

Для первых двух технологий гелиогравюры общим является получение печатной фор­мы гальванопластическим способом с желатинового рельефа. Для этого покрывают тол­стое зеркальное стекло хромированной желатиной, затем накладывают на него негатив или перевернутый позитив (в зависимости от выбора дальнейшего процесса), снятые с оригинала. После этого экспонируют. Под действием света хромированная желатина задубливается и теряет способность набухать и растворяться в воде.

Далее по методу П. ПРЕТЧА (предложенному им в 1854 г.) стекло с экспонирован­ной через негатив хромированной желатиной опускают в воду. Желатина в тех местах, которые были защищены от действия света темными местами негатива, набухает, и образуется рельеф с углублениями там, где в оригинале черные штрихи. С этого рель­ефа, после его укрепления таннином и просушки, гальванопластическим способом де­лали копию, которая являлась матрицей для печатной формы, снимаемой с нее тоже гальванопластически.

По методу же Э. МАРИОТА стекло с хромированной желатиной, экспонированной через перевернутый позитив, проявляют в горячей воде. На местах темных штрихов желатина растворяется и образуется рельеф с углублениями на месте штрихов. После просушки с этого рельефа гальванопластически получают печатную форму, так же как и предыдущем случае.

Технологию другого типа применил А. ДЮРАН в 80-х гг. прошлого века. Медную пластину покрывали растворенным в эфире асфальтом. После просушки ее экспониро­вали под позитивом. Асфальт в светлых местах позитива задубливался от действия све­та и терял способность растворяться в растворителях. После проявления в эфирном масле, на местах штрихов, не подвергшихся действию света, асфальт растворялся и об­нажал металл. Затем медную пластину с асфальтовым покрытием на пробельных мес­тах травили, как офорт. Кислота протравляла только штрихи, поскольку асфальт пре­дохранял медь от кислоты.

Четвертая разновидность гелиогравюры была разработана К. КЛИЧЕМ. Этот способ репродуцирования отличается от предыдущих трех тем, что он может передавать не только штриховой оригинал (т.е. имеющий только черный и белый тона), но и ориги­нал с тональными переходами. По этой причине данный вид гелиогравюры продержался в полиграфической практике дольше других - до 30-х и даже 40-х гг. нашего века.

Сам процесс заключается в следующем. Перевернутый позитив экспонируют на спе­циальную бумагу с окрашенным желатиновым покрытием, так называемую пигментную бумагу, обработанную перед этим двухромовокислым аммонием. После экспозиции пиг-

ментную бумагу, намоченную в холодной воде, притирают желатиновым покрытием к медной пластине с нанесенной на нее и приплавленной нагреванием мельчайшей ас­фальтовой пылью, как в акватинте. Затем медную пластину, с приклеевшейся к ней пигментной бумагой, опускают в горячую воду. В результате бумажная подложка от­мокает и отходит, а хромированная желатина растворяется в тех местах, где на нее не действовал свет, т.е. там, где должны быть штрихи. Затем форму травят полуторахлор-ным железом.

Этот вид гелиогравюры даст хорошие результаты при передаче тоновых оригиналов. В таких случаях хромированная желатина в полутонах частично задубится и раство­рится, тем больше, чем меньше на нее в этом месте подействовал свет. Интенсивность травления здесь будет зависеть от меньшей или большей задубленности желатины. За­пыленность же асфальтом при печати создаст тон, как в акватинте.

Последней стадией изготовления всех разновидностей гелиогравюр была обязательная ретушь. Гравер должен был восполнить многочисленные утраты и исправить все огре­хи. Это была кропотливая и длительная работа, в процессе которой гравер проходил большинство линий штихелем или иглой.

Гелиогравюры бывают настолько близки к оригиналу, что даже специалисты, облада­ющие большим опытом, могут быть введены в заблуждение. Это обусловлено прежде всего тем, что в гелиогравюре создается печатная форма, идентичная печатной форме оригинала, т.е. как бы репродуцируется или, вернее, реконструируется само клише, а не оттиск. В результате мы имеем все признаки оригинального оттиска.

Чтобы не было сомнений, издатели, выпускавшие с гравюр факсимильные репродук­ции гелиогравюрой, ставили на обороте каждого листа штамп. Однако все равно в продаже появлялись гелиогравюры без штампов, да подчас отпечатанные на старой бумаге или бумаге, имитирующей старую. Бывали случаи, когда штампы стирали или выводи­ли. Такие оттиски можно с полным основанием отнести к разряду подделок.

Рассмотрим признаки гелиогравюр, отличающие их от подлинных гравюр;

1. Оттиск гелиогравюры, как правило, свежий и сочный. Оттисков с истертой доски не бывает, хотя полностью исключить возможность печати с утомленной доски, конечно, нельзя.

2. Бумага плотная, машинной отливки, т.е. типичная эстампная бумага конца 19 в. Но известно, что бывали случаи использования старой бумаги.

3. Штрихи, воспроизведенные гелиогравюрой, обычно имеют много дефектов: тонкие линии не прорабатываются совсем, линии более толстые имеют много разрывов. Эти дефекты устраняли подгравировкой, а недостающие линии гравировали заново. Такие догравировки можно увидеть в сильную лупу. Главным образом, это как бы нанизан­ные на тонкую игловую линию ретуши отдельные фрагменты испорченного штриха. Сильно отличаются и вновь награвированные линии от воспроизведенных.

4. Штрихи репродукции имеют тупые концы, как в офорте. Поэтому в гелиогравюре с резцовой гравюры, при плавном течении резцовой линии бросается в глаза чужерод-ность тупого офортного конца. Однако нужно иметь в виду, что в каждой гелиогравю­ре имеются острые концы у штрихов, награвированных в процессе ретуши.

5. Второстепенные детали изображения, а также рамки, картуши, гербы и подобные им детали обычно мало ретушировались или не ретушировались вообще, поэтому при рассматривании в лупу видна разница ретушированных и неретушированных участков листа. На таких деталях легко заметить все утраты при репродуцировании.

6. На гелиогравюре внизу под рамкой листа могут быть надписи, награвированные при издании гелиогравюры. Эти надписи своей подлинной награвированностью резко отли­чаются от воспроизведенных текстов репродуцируемой гравюры. Не нужно только пу­тать их с издательскими надписями при переиздании подлинных гравюр. Они выглядят более свежими против старых, уже истертых надписей.

7. Углы, получающиеся при перекрещивании линий, скруглены и нечетки.

8. В местах скопления линий образуются сплошные затеки и краска лежит как бы за­сохшей коркой, плоской сверху, тогда как в свежем оригинальном оттиске при косом ос­вещении можно увидеть на краске рельеф близко друг к другу награвированных линий.

9.Линии имеют рваные боковые кромки, а зачастую выступы и отростки, видимые при большом увеличении. Это относится главным образом к гелиогравюрам, сделанным по

методу Клича. В данном случае неровности обусловлены акватинтным зернением доски.

10. Гелиогравюры с больших оригиналов делали с уменьшением. Это уменьшение чувствуется в необычной для данного вида гравюры частоте линий и мелкости деталей.

Перечисленные признаки в анализируемом листе могут быть обнаружены не все и не В одинаковой степени. При решении вопроса о подлинности гравюры нужно уметь бес­пристрастно взвесить все «за» и «против» и сделать правильный вывод.

Фототипия. Фототипия занимает после гелиогравюры, пожалуй, второе место по точ­ности передачи оригинала.

Технологический процесс фототипии основан на свойстве хромированной желатины терять способность набухать в воде после действия на нее света.

На толстую стеклянную пластину (а иногда из какого-либо другого материала) нано­сят слой хромированной желатины. На него кладут перевернутый негатив и экспониру­ют. После проявления холодной водой и просушки слой желатины обрабатывают рас­твором глицерина и поваренной соли или аммиака в воде. В результате слой желатины приобретает способность принимать жирную краску только в тех местах, которые были под действием света, и наоборот, места набухшей увлажненной желатины будут оттал­кивать краску тем больше, чем меньше было света в этих местах. Получится плоская печатная форма, аналогичная литографскому камню. Печатают фототипии на станках, близких но устройству литографскому станку.

Этот способ воспроизведения, несмотря на очень высокое качество изображения, ис­пользуют редко по экономическим соображениям. Форма быстро изнашивается, и хоро­ших оттисков можно получить лишь около тысячи экземпляров. Правда, в последнее время достигались и более высокие тиражи, но за счет качества.

Отличить фототипию от оригинальных оттисков гравюр на металле и тем более кси­лографии большого труда не представляет. С литографией в этом отношении могут быть сложности, так как этот способ воспроизведения тоже принадлежит к плоской печати. Правда, литографии репродуцировали фототипией довольно редко.

Признаки фототипии:

1. Характерная, очень мелкая фактура, как бы грануляция, фототнпного зерна в виде

мелких точек неправильной формы и червеобразных коротких линий. Иногда, в темных местах, эта фактура похожа на акватинтную. Рассматривать оттиск нужно в сильную лупу, обращая особое внимание на светлые места изображения.

2. Отсутствие всякого натиска, как в литографии.

3. Наличие черных плоскостей с ровной, поблескивающей на отсвет зернистой повер­хностью.

4. В фототипиях с автолитографий обычно чувствуется некоторая размытость пятен и штрихов, четких в литографских оттисках. При большом увеличении видно, что размы­тость имеет фактуру фототипного зерна.

5. В репродукциях со старых гравюр на металле и ксилографии штрихи имеют изъ­еденные фототипным зерном края. Это же зерно отдельными точками может быть и между штрихами.

Фотолитография и офсет. Кроме трех вышеназванных способов воспроизведения, пред­ставляющих особенные затруднения при определении подлинности гравюр, следует ска­зать о фотолитографии и офсете.

Фотолитография - это литография, в которой изображение перенесено фотоспосо­бом с помощью хромированного альбумина. Для этого на литографский камень наносят слой хромированного альбумина. Затем экспонируют перевернутый негатив. Экспонированный камень закатывают жирной краской

и проявляют горячей водой. Там, где альбумин не задубился от действия света, т.е. на пробельных местах, он растворяется и вместе с краской сходит. Далее камень с изо­бражением обрабатывают, как обычную литографию. В полиграфии сейчас употребля­ют для этой цели не камень, а цинковые или алюминиевые пластины, что дает возмож­ность применять ротационную печать.

Офсет относится также к плоской печати. Суть его заключается в том, что краска с печатной формы

переносится сначала на резиновое полотно, натянутое на барабан, а затем с него отпечатывается на бумагу. В настоящее время это осуществляется исклю­чительно в ротационных печатных машинах.

Печатной формой для офсета служит обычно фотолитография, с той только разни­цей, что изображение на ней должно быть прямым. Это значит, что экспонируют пря­мой, а не перевернутый, как в фотолитографии, негатив.

Репродукцию гравюр высокой печати фотолитографским способом и, следовательно, офсетную репродукцию тоже легко отличить от подлинного оттиска. Вот признаки этих репродукций:

1. Отсутствие натиска, как во всякой литографии.

2. Штрихи гравюры имеют неровные края и тупые концы, очень похожие на воспро­изведенные цинкографией.

3. Спецификой офсетного оттиска иногда является малая насыщенность цветного пятна и некоторая размытость его края. Следует, однако, оговориться, что при высококачес­твенной офсетной репродукции этих недостатков может не быть.

Гальванопластика. Необходимо сказать о гальванопластических копиях. Собственно говоря, гальванокопия - это не репродукция. Суть процесса состоит в том, что гальва­нопластическим способом делается точная копия печатной формы гравюры. Чаще все­го гальванокопии делали с ксилографии, но изготовлялись они и с гравюр на металле.

Для получения гальванокопии сначала оттискивают оригинальную доску на каком-нибудь мягком материале. Обычно для этой цели употребляют смесь воска, стеарина и графитного порошка. В современной полиграфии стали применять для этого разогре­тую пластмассу, что малопригодно для деревянной торцовой доски, так как нагрев и большое давление часто портят доску.

Полученную таким образом матрицу натирают графитным порошком и наращивают на нее гальванопластическим способом медный слой нужной толщины. После этого гальванокопию заливают с обратной стороны гартом.

Гальвано стали употреблять с середины 19 в. для размножения ксилографских до­сок, сохранения оригинальной формы и увеличения тиражности.

В советской полиграфии гальвано с гравюр на дереве широко использовались с се­редины 30-х гг. и до недавнего времени.

Гальвано можно применять в ротационной печати, что расширяет область использо­вания ксилографии в книжном деле. Правда, оттиски, полученные в ротационной пе­чатной машине, значительно хуже по качеству, чем на плоских машинах и тем более на тигельных.

Оттиски, полученные на ротационной машине, можно отличить по небольшой сдви-нутости, видимой в лупу, и сероватой печати из-за плохой бумаги, применяемой в таких изданиях. На ротационную печать указывают большие тиражи книги, приводимые в выходных данных (100 000 и более экземпляров).

Оттиски с гальвано практически не отличаются от оттисков с оригинальной формы, поэтому в собирательской практике их можно приравнять к тиражным оттискам с ори­гинальной доски.

Гальвано в некоторых случаях делали и с гравюр на металле. Их также трудно от­личить от оригинальных.

Часто размер пластины гальванокопии с гравюры на металле не совпадает с раз­мером оригинальной формы. Поэтому, если мы знаем размер оригинальной гравю­ры, то по тиснению, оставленному краем гальвано, можно судить о подлинности листа, хотя надо иметь в виду, что иногда оригинальную доску в последующих изданиях уменьшали. Оттиск с гальвано может быть вообще без вдавленности от края формы, в случае если пластина с гальванокопией превышала размеры листа бумаги.

Морфология листа гравюры

Кроме признаков технологии изготовления доски, оттиск гравюры несет в себе много другой информации, в которой необходимо уметь разбираться.

Начнем на этот раз с гравюр на металле, так как многое из того, что нужно сказать о них, относится и к другим видам гравюры.

Самое первое, что мы видим, рассматривая лист гравюры, это прямоугольник, в ко­тором находится изображение (в редких случаях могут быть и другие формы: круглые, овальные, многоугольные). Изображение может иметь обрамление, чаще всего линей­ное, но иногда и орнаментальное, аллегорическое или какое-либо другое.

Изображение окружено вдавленностью от доски. В старых 1равюрах оно доходило большей частью до самого края доски. В 19 в. предпочитали помещать изображение в середине доски, оставляя довольно широкие поля. За пределами доски также остава­лись поля. Поля в прежнее время, как правило, обрезали до натиска доски, а иногда и до самого изображения. Делали это и потому, что поля изнашивались, и потому, что того требовали вкусы собирателей. Вообще старый оттиск с полями - вещь чрезвычай­но редкая и очень высоко ценится собирателями.

Следующее, на что мы обращаем внимание, - это наличие на листе разных награви­рованных надписей.

Часть надписей относится к авторству гравюры и состоит из фамилии и сокращений слов, указывающих на участие в создании гравюры. Слова эти обычно на латинском языке, но иногда и на языке той страны, где издана гравюра. Поэтому для атрибуции гра­вюры надо прежде всего знать значения этих слов и их сокращений. Приведем их здесь.

Обозначения граверов:

fecit, fec, f - гравировал, делал

sculpsit, sculp, sc - вырезал

incidit, inc, in - вырезал

grave, grav, gr - гравировал (франц., нем., англ.)

sticheln, stich, st - вырезал (нем.)

pinxit, pinx, pin - писал красками

inventor, inv, in - изобретатель, изобрел

delineavit, delin, del - рисовал

Обозначения издателей:

excudit, exc, ex - издал, изготовил, выпустил

direxit, dir - выпустил издание, руководил изданием

formis, form - издатель

Обозначения печатников, владельцев печатных мастерских:

impessit, imp - исполнил, выполнил

imprimeur, imp - печатник

Кроме этих обозначений, рядом с фамилией могут быть такие слова и обозначения:

anno - по, после (итал.)

d¢apres - после (франц.)

bis - повторил (франц.)

Указания на привилегии:

Cum Priv. Sac. Coes Maj, C.P.S.C.Maj, CPSCM

Cum Gratia Privil. Sac. Coes Maj

Cum Privil. Regis

В век, когда всюду нас окружают 3 D -принтеры и виртуальная реальность, литография может показаться устарелым понятием. Когда-то эта техника была популярна, однако сейчас она практически исчезла из виду, уступая место новым идеям и методам.

Сам по себе процесс печатания не нов. Он впервые возник в 3000 году до н.э. в колыбели человеческой цивилизации, Месопотамии, где круглые печати для вдавливания оттисков в глину явились первым вещественным доказательством создания эстампов. После трафаретов, которые широко использовались в древнем Египте для украшения тканей, пришёл черёд ксилографии (гравюры на дереве). Она впервые появилась примерно в 220 году н.э. в Китае и вскоре распространилась практически по всей Азии, а со временем – и в Европе. Через 800 лет, в 1040 году, вновь в Китае, возникла печать посредством подвижных литер. Это произвело революцию в распространении печатной информации. Данная система печати использовала подвижные элементы металлических литер (их отливали в формах, вытисненных буквенными штемпелями).

Эта более быстрая и надёжная технология легла в основу печатной машины, которая появилась на свет в 1439 году, с подачи Йоханнеса Гутенберга из немецкого города Майнц. Наряду с инновационным способом создания и использования маслосодержащих чернил (которые сохранялись дольше, чем краски на водной основе, используемые ранее), печатные машины заполонили всю Европу, ускоряя распространение знаний и таким образом становясь главной движущей силой эпохи Возрождения. В то же время, создание изображений посредством гравирования, травления и меццо-тинто оставались нормой в течение нескольких столетий. Каждый из этих методов подразумевал различные способы создания углублений на печатной пластине (обычно металлической). Эти углубления затем покрывались чернилами и использовались для многократного создания изображений оригинального проекта. При гравировке для создания аккуратных чётких линий на медной поверхности использовалась острая игла. Травление основывалось на покрытии поверхности воском, на котором впоследствии рисовали. Пластину погружали в кислоту, которая разъедала непокрытый воском металл, оставляя после себя линии, погруженные в жёсткий литографский материал. Меццо-тинто – это первый способ, который позволил изобразить полутона без использования техник на основе линий или точек. Череда инноваций продолжалась, и в 1796 году возникла новая техника, ставшая центром внимания минимум на век, – литография.

Так что же такое литография?

Слово « » происходит от древнегреческих слов “lithos”, «камень» и “graphein”, «писать». Оно обозначает метод планографической печати (печати на плоской поверхности), а также процесс печатания с применением расслоения жира и воды, которые контактируют друг с другом. Литографию изобрёл Алоиз Зенефельдер в Королевстве Бавария в конце XVIII века. В отличие от предыдущих методов, основывавшихся на различных формах травления, литография – это более «художественное» средство. Используя набор масляных мелков, художник пишет отзеркаленное изображение подлинного произведения живописи на гладкой каменной скрижали (как правило, известняковой). После того, как изображение воссоздается в оптимальном для художника виде, оно покрывается чернилами. Площадь пробельных элементов притягивает влагу к пластине и отражает литографскую тушь, в то время как области с изображением её удерживают. Вода затем вытирается с неокрашенных областей, чтобы не дать чернилам размазаться. Когда тушь (чернило) высыхает, она образует сетчатый узор. Сетеобразные элементы остаются на камне и обычно присутствуют и на конечном изображении в виде уникальной визуальной особенности литографии на камне.

Чтобы закрепить изображение, слить его воедино с камнем, на пластине готовится раствор аравийской камеди и азотной кислоты. При контакте с камнем азотная кислота реагирует с масляной кислотой (жиром) до создания олеомагната извести. Благодаря кислоте тёмные области начинают принимать чернила и отталкивать воду, в то время как со светлыми областями происходит обратное. Затем посредством специального пресса вся поверхность покрывается листом бумаги с высоким содержанием хлопка. Если мы имеем дело с , может потребоваться несколько серий с четырьмя различными цветными чернилами – жёлтым, красным, голубым и чёрным. Затем тот же самый лист бумаги необходимо будет помещать над пластинами, повторно покрытыми чернилами. Сделать это необходимо очень точно, чтобы создать литографский оттиск удовлетворяющего вас качества. С тех пор исконный метод претерпел небольших изменений, но идея, лежащая в его основе, продолжала использоваться.

История литографии – XIX век

1796 год ценен изобретением нового революционного метода, который господствовал в печатной индустрии в течение всего последующего века и даже позднее. Алоиз Зенефельдер использовал лучший известняк из карьеров Зольнхофена, что в Баварии. Изобретенная им литография сперва позволяла создавать лишь монохромные (одноцветные) оттиски. Но это всё ещё было передовым открытием, так как позволяло художнику использовать традиционные техники, создавая оттиски, которые могли с лёгкостью конкурировать с оригинальными произведениями в плане деталей, тонов и добавление цветовых вариаций. Изначально единственным способом придания изображению цветности было ручное добавление нескольких мазков акварели художником. После того, как данный способ печатания приобрёл широкую популярность в 1820-е годы, примерно в 1830 году возникла хромолитография (цветная литография), которая привнесла богатство новых цветовых эффектов и впечатление максимальной приближённости к картине. Это был трудоёмкий процесс, часто включающий использование нескольких камней для печатания. Камни необходимо было с большой осторожностью выравнивать так, чтобы все линии и тона совпадали. Новый метод распространился с молниеносной скоростью, и вскоре репродукции и оттиски известных картин, книжные иллюстрации, яркие ботанические исследования, плакаты, ручные веера, - всё это создавали в форме литографии. был первым художником, который исследовал возможности данного художественного средства. Вскоре за ним последовали Теодор Жерико и Эжен Делакруа. В попытке изобразить каждую птицу в Северной Америке натуралист и художник Джон Джеймс Одюбон выпустил труд «Птицы Америки», который приобрел огромную популярность, будучи переизданным ограниченным тиражом в виде хромолитографии в 1844 году. Плакаты Тулуз-Лотрека для Фоли Бержер и Мулен Руж, созданные в 1890-х годах, остаются знаковыми образами декаданса эпохи «конца века». В то же время, элегантные композиции Альфонса Мухи являются воплощением гламура в стиле модерн.

Произведение печати как отдельный вид искусства в XX веке

Расцвет рукотворной литографии пришёлся на1820-1900 годы. Творческий процесс требовал колоссального количества времени и был дорогим удовольствием. Развитие издательского дела требовало более доступных по цене средств, и вскоре, чтобы удовлетворить потребностям времени, были изобретены новые техники печатания с форм, изготовленных фотомеханическим способом. I Мировая война порвала со старым во многих смыслах, и литография стала еще одним явлением, отошедшим в прошлый век. Самый популярный способ печатания скрылся из виду, отходя в свой последний оплот – мастерскую художника. С тех самых пор литография и осталась там, не как экономически рентабельный проект, но как самоцель, ещё одно средство художественного выражения. Марк Шагал, Анри Матисс, Жоан Миро и Пабло Пикассо, - все они исследовали литографию вплотную, открывая новые техники сообразно своим языкам визуального общения. Цветовые плоскости Матисса составляли контраст более монохромному линейному и несколько грубому литографскому стилю Пикассо, в то время как Мауриц Корнелис Эшер представил на стенах галерей свой герметичный тщательно продуманный сюрреализм. Нельсон Мандела, человек, которого чаще всего ассоциируют с борьбой с апартеидом, важная политическая фигура и филантроп, также обладал творческой жилкой. Его оттиски и литографии в наше время высоко ценятся на рынке, несмотря на некоторую сложность в их распознавании.

Нанолитография. Использование старой технологии в новом тысячелетии

В большинстве случаев тот факт, что конечный продукт принимается творческим миром в качестве новой техники или метода, является побочным результатом совершенствования технологии. Иногда происходит совершенно иначе: наука может взять за основу проверенную временем методику из мира искусства и развить её дальше для достижения далёкой от искусства цели. Наряду с некоторыми общепризнанными техниками, развиваются и новые перспективные технологии. Погружаясь в мир микро- и нано-частиц, исследование и применение новых микроскопических структур находится на подъеме как очень активно развивающаяся область исследований в науке и промышленности. Нанопечатная литография используется для изготовления структур нанометрового масштаба, в то время как то же самое можно создать при помощи интерференционной литографии, но без использования сложных оптических систем или фотомасок. Рентгенолитография используется для избирательного удаления частей тонкой пленки посредством перенесения геометрического рисунка с так называемой маски на светочувствительный химический фоторезист на подложке. Литография крайнего ультрафиолетового диапазона, магнитная литография, молекулярная самосборка, написание протонными пучками и литография измерительной головкой непрерывного контакта (также известная как нанолитографический метод погружного пера) также находятся на острие современных научных исследований. Многие из этих новых методов сейчас успешно используются в некоторых коммерческих, а также научно-исследовательских сферах.

Литографская печать как предмет коллекционирования

Несмотря на появление всё новых революционных технологий, глубоко укоренилась как вид искусства. В эру массового производства, печати жикле сомнительного качества, решение проблем на скорую руку является нормой. Трудоёмкий способ литографской печати в таких условиях немедленно придаёт ценности произведению искусства. К тому же, следует учитывать уровень известности творца, качество работы, тип использованных чернил, редкость печати и т.д., - и тогда ценность в качестве объекта перепродажи на рынке оказывается значительно выше, чем ожидалось. Конечно, есть множество других способов создания репродукции оригинальной работы, но очень важно понимать, что представленные на рынке изделия литографии не обязательно имеют ограниченный тираж. Острый взор и принятие во внимание всех факторов могут увенчаться успехом. Авторизованная копия оригинальной работы редко стоит больше оригинальной работы и может стать хорошей отправной точкой для новичка, рассчитывающего собрать свою коллекцию. Последний и не менее важный момент, который необходимо учесть – это уровень вовлеченности художника в процесс. Так, для дифференциации уровней участия самобытного художника был учреждён британский стандарт BS 7876:1996. Категория «А» означает, что художник создал матрицу и напечатал работу, в то время как Категория «F» и последующие за ней указывают на представителя художника, которого уполномочили создать отпечаток существующего произведения искусства, без дополнительного участия художника. Учитывая всё это, литография, несомненно, является увлекательным и разноречивым явлением, как для деятеля изобразительного искусства, так и для коллекционера.

Жаклин Клайд

Ключевые слова: что такое литография, история литографии, виды литографии, как сделать литографию, Йоханнес Гутенберг, этимология, Алоиз Зенефельдер, как закрепить литографию, монохромная литография, хромолитография, цветная литография, Гойя, Жерико, Делакруа, Одюбон,

   Что такое графика? Графика это изображение, полученное на бумаге или картоне при помощи карандаша, акварельной кисточки или печатной машины. Рисунок, акварель, иллюстрация к книжке, гравюра, висящая на стене, - все это графика.
   Художники сравнительно редко пользуются цветными карандашами. Чаще они рисуют углем, тушью, простым карандашом, разноцветными мелками, которые называются пастелью. Черно-белый или подкрашенный рисунок обладает большой прелестью, и рисунки известных мастеров часто ценятся не менее их картин, написанных маслом.
   Гравюра - гораздо более сложный вид графики, чем рисунок. Существует множество различных разновидностей гравюры. Основные - это гравюра на дереве и линолеуме, офорт, литография. Гравирование по дереву - очень сложная и кропотливая работа, требующая большой усидчивости и внимания.

Прежде чем приступить к гравированию, аккуратно отпиленную, отполированную и хорошо просушенную дощечку покрывают тонким слоем белой краски. Затем по высохшей краске простым карандашом наносят рисунок. Без этого рисовать по темной дощечке трудно, а резать без рисунка - еще труднее. Вырезают рисунок на досках специальными инструментами, которые называются штихелями .
   Затем мастер берет в руки штихель и начинает гравировать. Он оставляет линии рисунка нетронутыми и удаляет штихелем те места, которые на бумаге должны получиться пустыми. Когда все свободные от штрихов и линий места «выбраны» и остались только штрихи в виде тонких перегородок, - доска готова для печати. Гравюру печатают при помощи печатной машины, напоминающей гигантские щипцы для раскалывания орехов.
   Для печати гравюры пользуются такой же типографской краской, какой печатаются книги, журналы, газеты.
   Краску «накатывают» на гравированную деревянную дощечку каучуковым валиком. Поведут этим валиком по каменной плите с краской, потом по дощечке - и так несколько раз.
   Бумагу для печатания гравюр специально мочат, так как сухая бумага прилипает к дощечке с краской. Сырую, или, как говорят, «воглую», бумагу кладут на гладкую чугунную плиту печатного станка. Сверху на нее опрокидывают дощечку вырезанной стороной, промазанной краской. Нажимают рычаг, и сверху спускается другая чугунная плита и сильно придавливает дощечку к бумаге. На бумаге получается оттиск. Таким образом с одной деревянной доски можно напечатать очень много оттисков. Правда, изображение получается зеркальное. Но для рисунка это не имеет значения.

   Гравюра на линолеуме делается точно так же, но вместо дерева употребляют линолеум.
   Есть еще один способ гравирования - офорт , - гравюра на цинке . Цинк, однако, не режут штихелем. Офортисты используют свойство цинка бурно реагировать с кислотами. Если положить кусочек цинка в банку с соляной кислотой, то через некоторое время от него ничего не останется: цинк растворится в кислоте.
   Для офорта берут гладкую цинковую доску и покрывают ее слоем непроницаемого для кислоты лака. По этому лаку специальной, офортной иглой процарапывают рисунок так, чтобы в тех местах, где прошла игла, с цинка сошел лак. Теперь остается только на минуту положить цинковую доску в ванночку с соляной кислотой. Попадая на цинк в тех местах, где лак процарапан, кислота проедает в доске желобки в соответствии с нанесенным иглой рисунком. После этого лак смывают с доски спиртом. Офорт готов. Печатается офорт примерно так же, как и гравюра на дереве. С той только разницей, что там на бумаге отпечатывалась краска, приставшая к выпуклостям доски, а здесь, наоборот, краска, застрявшая в желобках. Этот способ гравюры называется глубокой печатью .

Офортом занимались многие известные художники. Замечательным офортистом был великий голландский живописец и график Рембрандт .
   Литография во многом отличается от собственно гравюры, и от офорта, а материалом для литографии служит не металл и не дерево, а специальный литографский камень - род очень плотного известняка.
   На особым образом отшлифованном литографском камне (обычно он почти белый) рисуют, как на бумаге, жирными черными карандашами. Жирные карандашные следы в процессе травления мешают кислоте реагировать с камнем. В тех же местах, где камень остался незачерненным, в результате взаимодействия с кислотой он становится пористым и, как губка, впитывает воду. Когда на литографский камень наносят краску, она пристает к нему в жирных местах, а к пропитанным водой участкам - нет. Эти участки оставляют бумагу неокрашенной.
   Литография печатается так же, как и офорт, и собственно гравюра.
   В литографии можно пользоваться и пером, и кистью, и карандашом, можно соскребать и переделывать любую часть рисунка, добиваясь большей выразительности.
   Великим мастером литографии был французский художник Оноре Домье , живший в XIX веке.
   Сатирические рисунки, в которых Домье высмеивал короля, буржуазию и чиновников, печатались литографским способом. Вы, возможно, видели рисунки художника Е.А. Кибрика к повести Ромена Роллана «Кола Брюньон» - они выполнены в литографской технике.

Графика играет очень важную роль в нашей повседневной жизни. Картины и скульптуры помещены на выставках и в музеях, а произведения графического искусства встречаются нам повсюду. Иллюстрации в книгах и журналах, плакаты на стенах домов, этикетки на пищевых продуктах - все это создано художниками-графиками.

Настоящим художником-графиком может стать тот, кто хорошо рисует и вдобавок обладает трудолюбием и настойчивостью.

А.А. Гастаев; гл. ред. М.В.Толстиков

Офорт представляет собой своеобразный вид гравировки на металле и техники станковой глубокопечатной графики. В процессе изготовления гравюр поверхность металлических пластин протравливается кислотами.

Название этого способа — офорт — происходит от слов » eau forte», что в переводе с французского означает » сильная» или » крепкая вода» — так называлась в те времена азотная кислота.

История изобретения офорта

Гравирование по металлу в традиционной манере занимало массу времени. Для того,чтобы сделать одну страницу, мастеру требовалось несколько недель, а то и месяцев. Вот почему художники — граверы все время искали способы упрощения техники для облегчения этого трудного дела.

Первые образцы офортов датируются 1501 — 1507 годами. Их автором стал Даниэль Хопфер. Спустя несколько лет гравер из Швейцарии Урс Граф сделал несколько офортов, и именно его впоследствии стали считать родоначальником данной техники.

В 1515 — 1518 годах Альбрехт Дюрер, владевший искусством офорта в совершенстве, создал шесть известных рисунков на металлических досках, одним из которых является изображение пушки на фоне живописной природы.

Альбрехт Дюрер » Пейзаж с пушкой». Офорт на меди (1518 год).

Техника офорта

Основой техники изготовления офорта является нанесение на пластину из металла специального лака, который выдерживает воздействие кислот. Сверху лака с помощью остро отточенных инструментов мастер процарапывает изображение гравюры.

После этой процедуры металлическая пластинка обрабатывается кислотой, которая вытравливает рисунок на металле. Далее остатки лака счищаются с поверхности пластины.

Делать это было значительно легче, чем резать глубокие штрихи штихелем. Затем по краям пластины делали невысокий бортик из воска, чтобы получи лось корытце. В него наливали крепкий раствор азотной кислоты. Там, где игла соскребала с металла лак, кислота протравливала штрихи рисунка. Затем форму отчищали и печатали обычным способом.

В процессе печатания иллюстрации краска наносится на пластину, и задерживается исключительно в протравленных углублениях. На бумаге же остается яркий, точный оттиск — и именно поэтому офорт является видом глубокой печати.

Валерант Вайлант. Гравюра в технике меццо — тинто.

Известные мастера офорта

Искусство изготовления металлических гравюр в технике офорта возникло еще в начале XVI века. Многие известные художники — живописцы работали в технике офорта. Среди них можно назвать следующих:

Альбрехт Дюрер » Адам и Ева» . Гравюра (1504 год).

• Жак Калло

Жак Калло. Офорт из серии » Цыгане» (1621 год).

• Харменс Рембрандт

Рембрандт » Проповедь Христа». Офорт, сухая игла, резец (1648 год).
Франсиско Гойя » Мрачное предчувствие того, что должно произойти» . Офорт из серии » Бедствия войны» (1808 — 1814 годы).
Сальватор Роза » Пейзаж с философами».
Г. Ф. Захаров » Яуза». Линогравюра (1962 год). Е. П. Чемесов » Автопортрет». Офорт, сухая игла, резец (1764 -1765 годы),

• Теофиль Стейнлен

Теофиль Александр Стейнлен. Иллюстрации книге » Рисунки без слов о кошках». Офорт (1898 год).

• Василий Матэ

В. В. Матэ » Портрет И. И. Шишкина». Офорт
Кете Кольвиц » На штурм». Офорт из серии » Крестьянская война» (1903 год).

• Елизавета Краснушкина

Е. З. Краснушкина » Крестьянка прощается с солдатом». Бумага, офорт (1886 год).

• Г. С. Верейский

Георгий Верейский » Горы». Офорт, сухая игла.

• Дмитрий Митрохин

Джорджо Моранди » Кофейник». Офорт.
В. М. Звонцов » Ранней весной». Офорт, мягкий лак (1962 год)
И. И. Шишкин » Пески». Бумага, офорт (1886 год).
Сальвадор Дали » Пять бессмертных испанцев» (1966 год)

• Юрий Яковенко

Юрий Яковенко Иллюстрация к книге » Дикая охота короля Стаха».

• Борис Французов

• Дмитрий Плавинский

Дмитрий Плавинский. » Заброшенная церковь» Офорт (1975 год). Вильгельм Лейбль » Портрет матери Гертруды Лейбль» . Офорт (1879 год).
Жан Клод Ришар » Вид парка на Вилле Мадама под Римом». Офорт, акватинта (1765 год).

Этими способами нанесения рисунка на металлическую поверхность продолжают пользоваться многие художники и по сей день. Изображения, выполненные в технике офорта, отличаются изяществом и особенной стилистикой, которая так ценится многими поклонниками офорта. Картины некоторых современных художников, выполненные в технике офорта, станут настоящим украшением .

Различные манеры и приемы офорта

Техника офорта характеризуется значительной сложностью и разнообразием изобразительных приемов и манер. Так, среди самых известных и распространенных офортных манер можно назвать следующие:

• Травленный штрих — одна из основных техник выполнения офорта, которая заключается в нанесении изображения на металлическую поверхность путем травления кислотами. Характеризуется богатством средств художественной выразительности.

Офорт » Грифы». Травленый штрих.

• Акватинта — оттиск гравюры в этой манере напоминает рисунок акварельными красками, потому что изображение получается несколько размытым и пастельным.

В. М. Мымрин » Суздаль». Офорт, акватинта.

• Резерваж — данная манера офорта появилась в результате соединения приема акватинты и травленного штриха. В манере резерважа рисунок наносят кистью на обезжиренную поверхность доски, причем, движения кисти характеризуются широкими свободными мазками и подвижными штрихами пера.

Алексей Зуев » Жигули. Молодецкий курган». Резерваж

• Лавис — приемы лависа и акватинты тесно переплетаются из — за похожести этих техник. Манера лависа предполагает нанесение на металлическую пластинку канифоли, которую затем расплавляют, а уже после выполняется рисунок кистью, смоченной в кислоте.

А. Щелоков » Яблоня». Офорт, акватинта, лавис.

• Мягкий лак — техника офорта, в которой грунт сначала смешивают с жиром, благодаря чему материал приобретает мягкость и легко отделяется от основы. Далее загрунтованная форма покрывается зернистой бумагой, а далее на нее наносится рисунок твердым карандашом.

Юрий Куликов » Судакская крепость» . Офорт, мягкий лак (1979 год).

• Сухая игла — еще одна техника гравировки, в процессе которой изображение наносится путем процарапывания отдельных штрихов на металле. В этом случае травление кислотами не используется. Полученное изображение является формой глубокой печати.

Уильям Странга » Лудильщики». Офорт, сухая игла (1882 год)

• Меццо — тинто — так называемая » черная манера» офорта. Главным отличием данного приема является выглаживание светлых мест на зерненной доске. Изображение создается с помощью правильной подобранной градации светлых участков на темном фоне.

Офорт в технике меццо — тинто

• Карандашная манера — представляет собой разновидность пунктирной манеры создания углубленного изображения на металле, которая имитирует рисунок карандашом или углем. Характерные для данной техники эффекты достигаются путем нанесения пятен или штрихов, наносимых на заранее загрунтованную пластину, которая впоследствии подвергается травлению.

• Пунктирная манера — вид углубленной гравюры на металлической пластине из меди. Изображение создается мелкими углублениями в виде точек и штрихов, которые наносятся за заранее загрунтованную пластину, позже подвергающуюся травлению.

• Резцовая гравюра — представляет собой древнейший вид гравировки на металле. Рисунок наносится на поверхность медной доски резцами — штихелями с заостренным концом. После этого поверхность доски тщательно очищают шабером — гладилкой, убирая все лишние стружки. Далее углубления заполняют краской и равномерно распределяют ее, прокатывая валиком. Затем удаляют краску в гладких поверхностей, и делают оттиск. Так получается качественное изображение в технике глубокой печати.

Лука Лейденский » Лот с дочерьми». Резцовая гравюра на меди (1530 год).