Воспоминания мертвого пилота. Юрий мамлеев воспоминания Смотреть что такое "Юрий Файер" в других словарях

Народный артист СССР (1951), лауреат четырёх Сталинских премий (1941, 1946, 1947, 1950). Когда речь заходит о триумфах балета Большого театра, то наряду с именами Галины Улановой и Майи Плисецкой всегда вспоминают дирижера Файера. Этот замечательный мастер целиком посвятил себя балету. Полвека стоял он за пультом Большого театра. Вместе с «Большим балетом» ему приходилось выступать во Франции, Англии, США, Бельгии и других странах. Файер - настоящий рыцарь балета. Его репертуар насчитывает около шестидесяти спектаклей. И даже в редких симфонических концертах он, как правило, исполнял балетную музыку.

В Большой театр Файер пришел в 1916 году, но не как дирижер, а как артист оркестра: он окончил по классу скрипки Киевское музыкальное училище (1906), а позднее и Московскую консерваторию (1917).

Своим настоящим учителем Файер считает А. Арендса, который первые десятилетия XX века был главным балетным дирижером Большого театра. Файер дебютировал в балете «Коппелия» Делиба с участием Викторины Кригер. И с тех пор почти каждый его спектакль становился заметным художественным событием. B чем причина этого? На такой вопрос лучше всего ответят те, кто работал с Файером бок о бок.

Файеру принадлежит выдающаяся заслуга в становлении советского хореографического искусства. Репертуар дирижера включает все классические образцы, а также все лучшее, что создавалось в этом жанре современными композиторами. Файер работал в тесном контакте с Р. Глиэром («Красный мак», «Комедианты», «Медный всадник»), С. Прокофьевым («Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке»), Д. Шостаковичем («Светлый ручей»), А. Хачатуряном («Гаянэ», «Спартак»), Д. Клебановым («Аистенок», «Светлана»), Б. Асафьевым («Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник»), С. Василенко («Иосиф Прекрасный»), В. Юровским («Алые паруса»), А. Крейном («Лауренсия») и другими.

Раскрывая специфику работы балетного дирижера, Файер заметил, что наиболее важным он считает желание и умение отдать балету свое время, свою душу. Именно в этом сущность творческого пути и самого Файера.

Лит.: Ю. Файер. Записки балетного дирижера. «СМ», 1960, № 10. М. Плисецкая. Дирижер московского балета. «СМ», 1965, № 1.

Л. Григорьев, Я. Платек, 1969

Суламифь Мессерер

Суламифь

Фрагменты воспоминаний

* * *

Мне хочется поблагодарить тех людей в разных частях света, без чьей поддержки и бесценной помощи я не смогла бы написать эту книгу. Прежде всего большое спасибо вам, мои дорогие А. А. Васильев (Париж), А. Э. Мессерер (Нью-Йорк), В. И. Уральская (Москва), Маргарет Уиллис (Лондон).

Древо родословное. Первые шаги на пуантах

С детства я знала: Мессерер – это онемеченный вариант фамилии Мешойрер, что в переводе с древнееврейского значит «поэт», «певец».

Артистический смысл нашей фамилии открыл мне Михаил Борисович Мессерер. Мой отец.

Отец был человеком обширнейших знаний, почерпнутых им из книг. Мне в юности казалось, что он прочитал все книги на свете. И не только изданные по-русски, но и на других языках, причем иностранные книги часто читал вслух – он вырабатывал правильное произношение, педантично оттачивая каждый звук. Знал восемь иностранных языков. Помнится, ринулся учить на курсах английский, когда ему было уже под семьдесят: всегда мечтал прочитать Шекспира в подлиннике. Вскоре ему это удалось.

А с древнееврейским у него вообще был роман жизни. Двадцать два года отец составлял словарь иврита и даже подготовил текст к изданию, но во время какой-то московской облавы чекисты конфисковали испещренную странными значками рукопись: не шифр ли? На всякий случай рукопись уничтожили. Он долго не мог пережить такой удар – многолетний труд пропал, копий отец не делал.

Но не только звучание чужих наречий доносит моя память из детства. Непрестанный аккомпанемент тех лет – унылое жужжание, напоминающее полет сонной осенней мухи. Это работала бормашина.

С четырьмя детьми на руках, то есть далеко не в юном возрасте, папа покинул родной Вильно – точнее, еврейский район Антоколь в Вильно, чтобы выучиться на зубного врача в Харькове. Экстерном сдал экзамены в гимназии, окончил, опять же экстерном, Харьковский университет и получил диплом зубного врача, завоевав право в 1904 году вырваться из черты оседлости и перевезти семью из Вильно в Москву – настоящее свершение для еврея в то время!

В годы черносотенных погромов в России жестко блюли так называемую черту оседлости – изобретение царского правительства, с помощью которого оно утрамбовывало «лиц иудейского вероисповедания» в установленных «географических зонах». Своего рода предтеча нацистских гетто.

Вырваться оттуда удавалось только редким счастливчикам. Два года спустя, в 1906-м, Юрий Файер, позднее выдающийся дирижер Большого театра, не мог добиться разрешения жить в Москве. А ведь шестнадцатилетнего Файера тогда уже приняли в консерваторию, и та ходатайствовала за него перед московским градоначальником.

Но градоначальник отказал: еврей-скрипач в Первопрестольной? Нет уж, пусть себе играют в положенных им местах! Файеру пришлось подписать обязательство покинуть Москву в 24 часа. Неделями он спал в обнимку со своей скрипкой на вокзалах. И не помоги московский актер Федор Горев, остался бы главный театр страны без замечательного дирижера, а я – еще и без доброго друга и соседа по дому в Щепкинском проезде, что прямо позади Большого.

Горев придумал невообразимое – усыновить еврея Файера! И бестрепетно сделал это.

Горев – человек по мне!

Мой отец же сам разорвал черту оседлости, привез семью и дело «с чего им жить» в Белокаменную. В Москве – новые довольные пациенты, новые литературные издания, каких не достать в Вильно. Ведь в ту пору нельзя было заказать их по интернету.

Однако из всех книг больше всего папу увлекала Книга книг, и имена особенно любимых им библейских героев он давал своему потомству. Так в нашей семье появились Моисей, Пнина, Азарий, Маттаний, Рахиль, Асаф, Эммануил, Аминадав, Элишева. Отца мало заботило, что с подобными именами прожить в России нелегко. Элишеве, например, пришлось потом взять русское имя Елизавета. Другие сначала страдали, затем привыкли.

В конце концов нас стало восемь: пять братьев и три сестры. И было бы еще больше, если б не умер в младенчестве от голода брат Моисей и сестру Пнину, красоточку и умницу, не погубил в восьмилетнем возрасте менингит.

О Пнине родители часто вспоминали, приводя ее мне в пример. По их словам, она росла очень способной, училась только на «отлично»! Мне запомнился рассказ отца о том, как он, поехав из Вильно в Москву, обещал привезти больной Пнине куклу с закрывающимися глазами. Пнина ждала куклу с нетерпением, представляя ее похожей на себя – белокурой и голубоглазой.

Кукла оказалась брюнеткой. Разочарованная девочка отвернулась и не взяла ее… Не забуду грустный взгляд отца, когда он рассказывал об этом. Но мама, как всегда, разрядила обстановку одним из своих афоризмов: «Все живое рождается маленьким и постепенно становится больше и больше. А горе рождается огромным и постепенно становится меньше и меньше».

Наша няня называла меня «Суламита», и скоро для домашних я стала Мита.

Детей в семье Мессерер рано приучали к самостоятельности и инициативности. В годы революции и Гражданской войны эти качества помогали выжить. Все мои братья и сестры выросли интереснейшими личностями, о каждом я могла бы написать отдельную главу.

В Москве семья долгое время переезжала из одного района в другой. На три летних месяца вывозили детей за город, снимали дачу. Отец не мог себе позволить оплачивать одновременно и квартиру и дачу, поэтому от городского жилья приходилось отказываться, а осенью, когда мы возвращались, брали внаем новую квартиру. Мебель, пожитки умещались в одном фургоне, запряженном парой лошадей. Старший брат любил шутить, что, уезжая на дачу, засыпаешь на Старой Басманной, а вернувшись – просыпаешься на Пятницкой.

Наконец мы осели в доме у Сретенских ворот на углу Большой Лубянки и Рождественского бульвара, в самом центре Москвы.

Булочная Казакова, как раз напротив наших окон, безжалостно манила запахом ванили и миндаля. Мы с сестрой Элишевой простаивали перед витриной, деля в воображении пирожные: это мое, а то твое. Порой так увлекались, что даже ссорились – не поделили. Забывали, что играем… Ну прямо по системе Художественного театра.

Вспоминаются и другие соблазны. Рядом было кино, куда мы бегали поклоняться Вере Холодной и Вертинскому. Неподалеку, на Чистых прудах, гремел по вечерам музыкой, сверкал огнями каток. На коньки я встать всегда мечтала, да не пришлось. Балетным коньки противопоказаны.

Дом моего детства на углу Рождественского бульвара и Большой Лубянки

На вывеске, прибитой у подъезда нашего дома, значилось: «Зубной врач М. Б. Мессерер. Солдатам и студентам бесплатно».

Худо-бедно, с помощью часто ломавшейся, занудливо бормотавшей бормашины отцу удавалось содержать многочисленное семейство, причем большинство детей жили в отдельных комнатах. Восемь детей, восемь комнат в квартире. Вроде бы неплохо для зубного врача по тогдашним московским меркам. Первая комната, направо от входа, – отцовский кабинет.

Впрочем, в карманах у отца бывало «грустно». Вскоре после революции, в пору холодов, разрухи и нашествия крыс, в наших темноватых апартаментах мать подчас руки ломала, не зная, чем накормить ораву.

Поэтому приход к отцу пациента нередко превращался в томительное ожидание всей семьей платы за визит. Едва за посетителем захлопывалась входная дверь, как мать выбегала с немым вопросом на лице: «Сколько?» А отец, человек непрактичный и сострадательный, часто витавший где-то в высоких сферах лингвистики и философии, случалось, смущенно признавался:

– Бедняк попался. Ничего с него не взял…

Один пациент – в дорогом сюртуке и с очаровательным котенком на руках – в оплату за лечение зубов посулил достать отцу новые ботинки. По тем временам за ботинки люди могли чуть ли не душу дьяволу продать. Отец еще приплатил благодетелю: только неси обувь, ходить не в чем. Посетитель сверкнул добротно залеченными зубами и испарился, как Чеширский Кот из «Алисы в Стране чудес», оставив нам лишь ослепительную улыбку.

Не по летам энергичная и предприимчивая, я однажды кинулась на поиски новых способов экономии. Помню, лет в семь схватила мамин нарядный пиджак и ну щелкать ножницами, кроить из него себе пальтишко – покупать не придется, семье, стало быть, облегчение.

Мама только сделала большие глаза:

– Какая же ты у меня, Миточка, бережливая да предусмотрительная растешь.

В 1918-м отца сочли буржуем и арестовали. Продержав в Бутырке около месяца, выпустили – убедились, что семья вовсе не «буржуазная». Пока отец сидел в тюрьме, я, десятилетняя, решила действовать, чтобы помочь матери.

За много лет до поступления в Большой Театр я, конечно, знал имя Юрия Фёдоровича Файера - самого известного советского дирижёра балета. В 1952 году мне довелось увидеть балет «Ромео и Джульетта», которым он дирижировал. Поступив в Большой Театр в 1966 году, мне уже не пришлось с ним работать, так как за три года до того он ушёл на пенсию. К тому времени я знал многое из рассказов о странностях и некоторых чудачествах знаменитого дирижёра. И вот неожиданно представился случай не только близко увидеть прославленного дирижёра, но и немного поработать с ним. Обычно я не принимал участия в записях с оркестром Большого театра. Для этого у меня не было времени. Но, когда я узнал о том, что предстоит запись музыки к балету «Коппелия» Лео Делиба, я попросил меня назначить на несколько записей с Файером. К этому времени в оркестр пришли молодые музыканты, которым, как и мне, было интересно поиграть с легендарным дирижёром.

Все мы, теперь уже люди старшего поколения, помним чудесные мифы советского времени. Миф о Стаханове, миф о Джамбуле, о Чапаеве, Щорсе, миф о взятии Зимнего дворца в 1917 году (как-то в последний период «оттепели» в начале 60‑х в журнале «Наука и жизнь» появился совершенно диковинный материал о том, что при взятии Зимнего погибло лишь несколько человек, да и то в давке). Но большинство мифов строилось на иконотворчестве реальных людей - был Алексей Стаханов? Был. Были лауреаты международных конкурсов - пианисты и скрипачи? Были. Так постепенно стали обрастать чем-то легендарным и самые знаменитые советские театры - Большой, Малый, МХАТ. Ну, а работавшие в них дирижёры, режиссёры, певцы, солисты балета... да тут и говорить нечего. И без телевидения, ещё в довоенную пору вся страна знала имена Галины Улановой, Ольги Лепешинской, дирижёра Юрия Файера, певцов Козловского и Лемешева, Пирогова и Рейзена, Михайлова и Нэлеппа. Так разве это было неправдой? Нет, конечно. Это была правда, но именно на основании этой правды и строился великий миф Страны Советов: только в ней была самая лучшая жизнь для трудящегося человека - нигде в мире не было бесплатного образования, расцвета культуры, ну, и так далее... Все эти замечательные артисты были очень важными звеньями одной составляющей - мифа об СССР.

Встреча с реальным человеком-легендой всегда опасна потерей иллюзий и разочарованием. А потеря годами лелеянных иллюзий всегда очень болезненна. При моей встрече с реальным Файером этого не могло произойти, потому что в этот раз мы имели дело с особенной партитурой - музыкой Делиба, которой Ю.Ф. Файер дирижировал с начала 20-х годов (Да и как можно было не верить его славе, когда даже сегодня мы читаем на Интернете такую информацию о «дирижёре-легенде» советского балета?!

Сравнительно недавно, когда был опубликован на Интернете мой рассказ о руководителе ансамбля скрипачей Большого театра Юлии Реентовиче, некоторые мои знакомые были так расстроены и даже обижены, если не сказать возмущены - как это я посмел написать такое о Народном артисте РСФСР, таком любимом и популярном по всей стране, что это было просто ужасным с моей стороны - непростительным поступком. Думается, что и эта публикация вызовет у немногих моих друзей и знакомых такие же чувства: удивления, разочарования и огорчения... Хотя и главная цель этой публикации - знакомство с уникальным материалом профессора Г.Н. Рождественского, любезно написанного им по моей просьбе. Да, действительно, потеря любимых иллюзий очень, очень болезненна.

Помню, ещё в начале 1970-х в Москве, одна милая дама, довольно сведущая в музыкальных делах, была совершенно убеждена, что Юлий Реентович занимал место на скрипичном Олимпе очень близкое, (если не рядом!) с Давидом Ойстрахом! Моя знакомая отнеслась к моим суждениям с доверием, поверив мне в том, что сам Реентович не был способен сыграть вообще ничего более или менее достойного самому скромному скрипичному уровню, и что имя себе он сделал только благодаря талантливым скрипачам, составлявшим его ансамбль. Тем более что они активно популяризировали знакомые мелодии из кинофильмов, известных скрипичных пьес, появляясь на эстраде во фраках и бальных вечерних платьях. Было это очень пышное зрелище. Но вернёмся к сериям записей Файера.

Итак, в то время, когда я участвовал в этих записях, я не знал ничего о работе Файера c оркестром Большого театра. Мне показалось тогда, что Файер как-то довольно своеобразно владел звуком оркестра. Он был сам в прошлом скрипачом и конечно же отлично ощущал желательную ему идею звука струнных инструментов. Мне также показалось, что оркестр звучал в исполнении этой партитуры Делиба мягко, прозрачно (чему сама партитура весьма способствовала) и как бы на «педали» литавр и мягком же их звучании.

Юрий Фёдорович Файер - Народный артист СССР, четырежды лауреат Сталинских премий - дирижёр-легенда советского балета

Запись «Коппелии» прошла довольно быстро, кажется, за четыре сеанса звукозаписи. Потом начали записывать, как «довесок» - два Вальса Иоганна Штрауса. Здесь проявилось нечто совершенно иное - почти анекдотический вкус, отсутствие чувства меры, неимоверно преувеличенные замедления и ускорения и вообще отсутствие генерального темпа и единой формы произведения. Так что некоторые анекдоты о нём стали вспоминаться очень отчётливо - теперь и я сам мог рассказывать такую историю о Вальсах Штрауса.

В начале 1960-х мой друг Анатолий Агамиров-Сац иногда встречался с уже знаменитым тогда Геннадием Рождественским, думая поступить в аспирантуру на дирижёрское отделение. По каким-то причинам из этого ничего не вышло, и Агамиров стал музыкальным журналистом, но встречаясь с Г.Н. Рождественским, он услыхал от него невероятные истории о прославленном дирижёре балета Большого театра Юрии Файере.

Вот несколько таких историй, рассказанных мне Анатолием Агамировым-Сац со слов Г.Н. Рождественского.

Во время первой поездки в Лондон Юрий Фёдорович попросил Геннадия Рождественского переводить оркестру на репетиции его объяснения на английский. «Я буду им объяснять драматургию», - объявил он. (Слово «драматургия» было очень любимым среди некоторых дирижёров в конце 40-х начале 50-х. Это слово часто появляется на страницах книги «Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни», изданной после смерти дирижёра В.Г. Ражниковым. Читая фразы, связанные с этим словом часто задаёшь себе вопрос - а понимали ли люди его значение? Кажется, что не вполне понимали. Но у Ю.Ф. Файера это излюбленное слово принимало уже совсем иной характер - А.Ш.).

Прибыв в театр на репетицию балета «Ромео и Джульетта» он, после слов - «Геннадий! Переводите!» начал примерно так:

«Все на меня! Я даю "раз"! Занавес. Идёт ТИРАПТИХ! («Триптих», пролог балета. - А.Ш.) Слева она , справа он, посередине этот (патер Лоренцо - А.Ш.). Это как у Баха - тай-най, най-тай . Да. Потом это… дерутся слуги. Да... Потом "Джульетта-девочка". Очень трудный номер. Это надо играть очень маленьким смычком, совсем маленьким (показывает расстояние между большим и указательным пальцем) - она ещё девочка! Потом... Потом она его любит на сцене!»

Пролог в балете «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева

Примерно так шло объяснение «драматургии». Возможно, что некоторые присутствующие в оркестре и в зале понимали русский и вероятно были впечатлены объяснениями маэстро.

Сразу после приземления в Нью-Йорке в первый приезд балета Большого театра в США, при высадке из самолёта кто-то сказал, что Юрия Фёдоровича встречает его брат Мирон. Он страшно заволновался и сказал, что это провокация. «У меня нет брата, он умер! Я с 22 года писал в анкетах, что он умер!» «Но брат ваш всё же ждёт внизу», - сказал ему кто-то. Тогда он вдруг успокоился и сказал:

«В конце концов я же член партии - пусть он волнуется!» Естественно, что в книге воспоминаний Файера этот эпизод выглядит по-иному, но похоже, что дело происходило именно так. («О себе, о музыке, о балете», литературная запись осуществлена талантливым писателем Феликсом Розинером. «Советский композитор», 1974 г.)

Как-то во время гастролей в Западной Германии прошёл слух, что Аденауэр будет награждать выдающихся солистов балета и некоторых руководящих лиц «Железными крестами» (!!!), но что членам партии принимать награду неудобно. Юрий Фёдорович страшно разволновался, услышав такую новость. Он пригласил к себе в гостиничный номер Геннадия Рождественского и попросил его о следующем:

«Геннадий! Вы там скажите - где надо - я носить не буду, но пусть дадут!» Конечно, это был обыкновенный розыгрыш, но реакция Юрия Фёдоровича ярко отразила его, да и не только его, очень болезненное отношение к любым знакам отличия.

Юрий Фёдорович очень любил рассказывать о своём покровительстве музыкантам, композиторам, дирижёрам. Это была постоянно одна и та же история, только менялись имена его протеже. Начинался его рассказ эпически, а заканчивался довольно грустно...

«А-а-а... Этот? Да - мой ученик! Я его позвал , рассказал ему всё, показал, поставил на путь. Теперь он на меня ср..т!»

В свои «ученики» он записал и С.С. Прокофьева: «Как-то мне звонил Прокофьев. Он спрашивает: «Юрий! Почему не идут мои балеты? Почему не идёт «Ромео», почему не идёт «Золушка»?

Я ему сказал: «Серёжа! Так больше писать музыку нельзя!» Он написал «Каменный цветок». Мой заказ, мой ученик...»

Как-то в Большом театре готовился к записи одноактный балет Глазунова «Барышня-служанка». Г.Н. Рождественский и скрипач-концертмейстер С.И. Калиновский должны были проиграть балет Файеру, так как из-за плохого зрения он не мог читать партитуру, но быстро заучивал её наизусть. Первое проигрывание музыки балета было назначено на квартире Юрия Фёдоровича. Придя туда, Рождественский и Калиновскимй увидели в гостиной на рояле огромную вазу с мандаринами - редкостью в зимней Москве тех лет невероятной! Быстро было решено взять по два мандарина в карман.

Вскоре появился Файер. «А-а-а... Гена! Сёма! Кушайте мандарины! Вот в вазе!» Едва артисты взяли по мандарину, как Юрий Фёдорович позвал свою экономку (кажется, это была его родственница): «Берта! - крикнул он. «Они уже !» «Уже» - означало, что вазу с рояля пора убрать.

В 1936 году Файер и ещё несколько ответственных товарищей были отправлены в Берлин для прохождения специальных рентгенологических обследований, которые в ту пору делались только в Германии. Так как Файер страдал очень плохим зрением, было решено его также послать в Берлин для обследования на этот предмет. После приезда домой на первой же репетиции в Большом театре он рассказал: «Мне в Берлине просветили всю голову и там абсолютно ничего не нашли!» Можно себе представить восторг присутствующих от такой новости! Это был реальный забавный эпизод, рассказанный мне моим отцом, работавшим тогда в качестве скрипача в оркестре Большого театра.

Г.Н. Рождественский

О Ю.Ф. Файере

В своё время я действительно, как мне говорили многие, удачно имитировал его манеру разговора, но пожалуй, я скорее пытался проникнуть в стиль его мышления, рождённый «Одесской аурой». Всё, пересказанное Вами со слов Агамирова - сущая правда, не нуждающаяся в каких-либо дополнениях и коррективах.

Перед записью балета «Барышня-служанка» в ДЗЗ (Дом звукозаписи - АШ) с оркестром Большого театра, он не имел ни малейшего представления об этой музыке. Для того чтобы восполнить этот «пробел» он и пригласил меня к себе домой, и попросил играть клавир этого балета на фортепиано. Сам он, усевшись в кресле, приготовился к «дирижированию»! Единственный вопрос, который он мне задал перед началом «процесса изучения партитуры» был: «На сколько идёт первый номер?» Я довёл до его сведения, что номер, по всей вероятности, идёт на «4». И начал играть.

Где-то в середине номера попался один такт на ¾ и я увидел, как в следующих тактах его «раз», как и следовало ожидать, не совпал с моим «сильным временем». Это продолжалось очень недолго. Он остановил мою игру и довольно раздражённо сказал - «Почему ты не предупредил меня о ¾?» Я извинился и дальше всю пошло «как по маслу». Мы быстро дошли до конца балета (одноактного!) и он задал мне ещё один немаловажный вопрос - «Кто начинает играть балет?» «Гобой», - ответил я. На этом урок был закончен и на следующее утро мы встретились в студии ДЗЗ, где ровно в 10 часов утра он уверенно «тыкнул» вступление гобою, а дальше «методом ледокола», то есть «захлёстами» возвращался назад, цепко запоминая ход развития мелодии от инструмента к инструменту, от группы к группе и.т.д.

«Пропахав» таким образом весь балет (я сознательно не говорю - «всю партитуру», так как он до окончания записи о ней не имел ни малейшего представления) он приступил к записи...

Такие понятия, как «модификация темпов», баланс, динамика - для него не существовали. Он махал руками под музыку, более не менее попадая «в такт» и, по-видимому, сожалея, что в это время никто не танцует, так как во время спектаклей движения танцующих служили ему «шпаргалкой», с успехом заменяя всегда отсутствующую партитуру.

Он несомненно обладал очень хорошей музыкальной памятью, но она не была феноменальной памятью, как, скажем, у того же Тосканини или Вилли Ферреро. Дело в том, что на постановку балета в Большом театре уходили месяцы, если не годы. Для этого требовались сотни репетиций, начиная с рояльных-постановочных и кончая корректурами и оркестровыми. Он не пропускал ни одной из них, поэтому не мудрено, что после тысяч повторов он запоминал «мотив», для этого не надо быть гением, каким его пытались представить (в особенности артисты балета, ради «удобства» которых он был готов на любые «музыкальные компромиссы» - купюры, идиотские (не побоюсь этого слова!) темпы и т.д. и т.п.)

Сотрудничавшие с ним балетмейстеры так же, как и он, не имели никакого представления о партитуре.

Вспоминаю наугад выбранный эпизод из балета Прокофьева «Сказ о каменном цветке» во время постановки его в Большом Театре главным балетмейстером Л.М. Лавровским. Ставился (сочинялся!) номер под названием «Русский танец». За роялем опытнейший балетный концертмейстер С.К. Стучевский. В клавире чёрным по белому написано «форте», он, естественно, и играет «форте». На сцене четыре танцовщика отрабатывали лихую «присядку». Лавровский не доволен. «Что вы, как дохлые рыбы танцуете? Активнее, это же русский народный танец! Нет, нет, не то, так не пойдёт, я прибавлю к вам ещё четверых... Так... ярче, резче, выше колени» и т.д. Вытирая пот, танцовщики уходят на перерыв, после чего всё тоже самое - «ярче, активнее...» И так каждый Божий день, с утра до ночи.

Наконец наступает первая репетиция с оркестром. Танцовщики уже доведены Лавровским, как говорится «до кондиции». Они пляшут куда более «лихо» чем «Краснознаменный Ансамбль Александрова» и топают сапожищами изо всех сил, здорово! Но балетмейстер Лавровский опять недоволен. «Юра! Юра! - кричит он Файеру, - в чём дело, где твой темперамент? Оркестра совсем не слышно, вы что, спать сюда пришли?» И действительно - ОРКЕСТРА НЕ СЛЫШНО - потому что, согласно Прокофьевской партитуре тему играет одна флейта (и так же «форте», как обозначено в клавире, но ОДНА флейта), а аккомпанемент поручен арфочке и треугольничку, поэтому и ОРКЕСТРА НЕ СЛЫШНО за грохотом восьми пар сапог! Но Лавровский думает иначе - «этот Прокофьев совсем из ума выжил, что это такое, переинструментовать!» И послушный Файер даёт распоряжение Б.М. Погребову, отличному музыканту, игравшему в оркестре на тарелках, к завтрашней репетиции «исправить» Прокофьевскую партитуру - мелодию отдать всем струнным, а аккомпанемент медным и ударным, максимально использовав «родной» инструмент Погребова - тарелки.

На следующей репетиции Лавровский говорит в примирённом тоне - «Ну вот, это другое дело...» Дело в шляпе. И такого рода «исправления» делаются десятки раз, в результате чего от Прокофьевской партитуры не остаётся камня на камне... А почему? Да потому, что ни постановщик, ни дирижёр (!!!) никогда в глаза не видели партитуры!

То же самое случилось в Большом Театре с двумя другими шедеврами Прокофьева - балетами «Ромео и Джульетта» и «Золушка» (последняя в постановке Р. Захарова). Оба балета по милости Ю.Ф. Файера прошли «горнило» Погребовской чистки, в результате чего в «Ромео и Джульетте» помимо «исправлений» появилась новая картина «Мантуя»(!), сочинённая концертмейстером А.Д. Цейтлиным, а гениальная последняя страница «Золушки» с её божественными «пианиссимо» пассажей челесты, словно «тающими» в небесах, превратилась в вульгарный «первомайский апофеоз» с ревущей бандой и грохотом ударных инструментов, увенчанных «родной» тарелкой Погребова!

Ещё немного о «музыкальности» Лавровского.

Народный артист СССР трижды лауреат Сталинских премий Леонид Михайлович Лавровский

Однажды он почему-то «возгорелся» желанием поставить балет Белы Бартока «Чудесный мандарин». В процессе постановки, проходившей в таких же точно условиях (с музыкальной точки зрения), как и описанный «Сказ о каменном цветке», возникли трудности с музыкальным материалом - балетмейстер нигде не мог найти запись балета, чтобы по-настоящему «постичь» Бартока. Наконец, о радость, запись появилась и балетмейстер, засучив рукава, впрягся в работу. К сожалению, вскоре выяснилось, что половину балета надо заново переставлять. Дело в том, что на первой стороне привезённой Лавровским из Финляндии пластинки, (тогда ещё скоростью в 33 оборота) была записана СЮИТА из «Чудесного мандарина», а на второй стороне - «Фейерверк» Стравинского, на музыку которого Лавровский в упоении ставил свой балет, не заметив довольно существенной разницы между стилем Бартока и Стравинского и, опять-таки, не удосужившись взглянуть в партитуру, или, на худой конец, в клавир!

А теперь уж совсем курьёз, ни в какие ворота не влезает!

Одно время в Большом Театре чешский дирижёр Зденек Халабала ставил оперу В.Я. Шебалина «Укрощение строптивой». Репетиции с оркестром происходили в Филиале Большого Театра, а жил Халабала в гостинице «Метрополь». Каждый раз, закончив репетицию, в Филиале, Халабала ЧЕРЕЗ БОЛЬШОЙ ТЕАТР шёл в «Метрополь» и оставлял партитуру «Укрощения строптивой» на рояле в дирижёрской комнате Большого Театра.

В это же время Файер в здании Большого Театра репетировал с оркестром Хачатуряновского «Спартака».

В один прекрасный день, зайдя как обычно, на пути в Филиал в дирижёрскую Большого Театра, Халабала не обнаружил её на рояле. Все поиски партитуры ни к чему не привели... Ч.П.! Скандал на всю Европу, пропала авторская рукописная Шебалинская партитура, шутка сказать!

Репетиция «Укрощения» в Филиале само собой разумеется, была отменена. ЧТО ДЕЛАТЬ? - как говаривали Н.Г. Чернышевский и В.И. Ленин.

Лишь к концу репетиционного дня знаменитый рабочий оркестра Большого Театра Федя Кукуев обнаружил партитуру «Укрощения» на дирижёрском пульте Большого Театра. По ней Файер с успехом репетировал «Спартак»!!!

Эти заметки профессора Г.Н. Рождественского дают представление о технологии создания мифов и легенд о великих и знаменитых.

Мне казалось, что в моё уже время, было неслыханным делом создание балета «на музыку Прокофьева» под названием «Иван Грозный», склеенную М.И. Чулаки с секундомером в руке. Я не мог подумать тогда, да и до сего дня, пока не получил эти заметки Геннадия Николаевича, что подобное, и даже хуже, делалось в Большом Театре задолго до моего прихода туда! Право же - ничто не ново в этом мире.

Фото из книги Ю.Ф. Файера - «О себе, о музыке, о балете»

Но тогда, как и большинство молодых музыкантов театра, я был в полной уверенности в непогрешимости мифа под названием «Юрий Фёдорович Файер».

А эти заметки, столь любезно написанные по моей просьбе Г.Н. Рождественским, дают нам документальное представление о жестокой реальности жизни Театра за 15-20 лет до начала моей работы там.

Я не знал и не знаю истории ухода Файера на пенсию, но год его совпадает с годом выпровождения на пенсию Большого Театра (именно так - тогда существовали специальные пенсии Большого театра) бывшего главного дирижёра - А.Ш. Мелик-Пашаева - 1963-й, а потому мне по-человечески было жаль старого и беспомощного человека, с которым происходила запись балета «Коппелия».

Помню в начале 70-х на доске объявлений новогоднюю телеграмму: «Поздравляю мой любимый оркестр Большого театра с Новым годом! Всеми забытый Файер». Все смешные истории сразу куда-то отошли в сторону, как в чаплинском фильме, и стало грустно... А миф продолжал жить. И, кажется, продолжает...

Примечания:

Трудно было тогда не верить в «возвышающий обман». Да даже и сегодня, прочитав такую информацию, сотканную из реальных фактов, являвшихся базовой частью мифа-легенды, одного из многих мифов советского времени:

«Народный артист СССР (1951), лауреат четырёх Сталинских премий (1941, 1946, 1947, 1950). Этот замечательный мастер целиком посвятил себя балету. Полвека стоял он за пультом Большого театра. Вместе с «Большим балетом» ему приходилось выступать во Франции, Англии, США, Бельгии и других странах. Файер - настоящий рыцарь балета. Его репертуар насчитывает около шестидесяти спектаклей. И даже в редких симфонических концертах он, как правило, исполнял балетную музыку. В Большой театр Файер пришел в 1916 году, но не как дирижер, а как артист оркестра: он окончил по классу скрипки Киевское музыкальное училище (1906), а позднее и Московскую консерваторию (1917). Своим настоящим учителем Файер считает А. Арендса, который первые десятилетия XX века был главным балетным дирижером Большого театра. Файер дебютировал в балете «Коппелия» Делиба с участием Викторины Кригер. И с тех пор почти каждый его спектакль становился заметным художественным событием. B чем причина этого? На такой вопрос лучше всего ответят те, кто работал с Файером бок о бок.

Директор Большого театра М. Чулаки: «Я не знаю в истории хореографического искусства другого дирижера, кто так властно и слитно с танцем вел бы музыку балетных представлений. Для артистов балета танцевать под музыку Файера - не просто удовольствие, но и уверенность и полная творческая свобода. Для слушателей же, когда за пультом стоит Ю. Файер, - это полнота эмоций, источник душевного подъема и активного восприятия спектакля (уровень громкости звучания оркестра под управлением Ю.Ф. Файера был действительно очень высоким, что по мнению экс-директора Большого театра способствовало «активному восприятию спектакля», как и был «источником душевного подъёма» зрителей - А.Ш) Уникальность Ю. Файера как раз и заключается в счастливом сочетании качеств прекрасного музыканта с великолепным знанием специфики и технологии танца».

Балерина Майя Плисецкая: «Слушая оркестр под управлением Файера, я всегда чувствую, как он проникает в самую душу произведения, подчиняет своему замыслу не только артистов оркестра, но и нас, танцующих артистов. Вот почему в балетах, которыми дирижирует Юрий Федорович, музыкальная и хореографическая части сливаются, образуя единый музыкально-танцевальный образ спектакля». Файеру принадлежит выдающаяся заслуга в становлении советского хореографического искусства (правильнее было бы сказать - в становлении советского балетного репертуара, потому что балет Мариинского театра, как и Большого, продолжал славные традиции вековой давности русского Императорского балета - А.Ш) . Репертуар дирижера включает все классические образцы, а также все лучшее, что создавалось в этом жанре современными композиторами. Файер работал в тесном контакте с Р. Глиэром («Красный мак», «Комедианты», «Медный всадник»), С. Прокофьевым («Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке»), Д. Шостаковичем («Светлый ручей»), А. Хачатуряном («Гаянэ», «Спартак»), Д. Клебановым («Аистенок», «Светлана»), Б. Асафьевым («Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник»), С. Василенко («Иосиф Прекрасный»), В. Юровским («Алые паруса»), А. Крейном («Лауренсия») и другими.

А ведь помнится картина «Мантуя»! Первый раз, увидев балет «Ромео и Джульетта» в Большом театре осенью 1952-го, помню, подумалось - неужели такую музыку написал Прокофьев? Кто же мог знать, что это не автор, а «художественная дописка»...

Юрий Фёдорович Файер

Легенда и реальность

За много лет до поступления в Большой Театр я, конечно, знал имя Юрия Фёдоровича Файера – самого известного советского дирижёра балета. В 1952 году мне довелось увидеть балет «Ромео и Джульетта», которым он дирижировал. Поступив в Большой Театр в 1966 году, мне уже не пришлось с ним работать, так как за три года до того он ушёл на пенсию. К тому времени я знал многое из рассказов о странностях и некоторых чудачествах знаменитого дирижёра. И вот неожиданно представился случай не только близко увидеть прославленного дирижёра, но и немного поработать с ним. Обычно я не принимал участия в записях с оркестром Большого театра. Для этого у меня не было времени. Но, когда я узнал о том, что предстоит запись музыки к балету «Коппелия» Лео Делиба, я попросил меня назначить на несколько записей с Файером. К этому времени в оркестр пришли молодые музыканты, которым, как и мне, было интересно поиграть с легендарным дирижёром.

Все мы, теперь уже люди старшего поколения, помним чудесные мифы советского времени. Миф о Стаханове, миф о Джамбуле, о Чапаеве, Щорсе, миф о взятии Зимнего дворца в 1917 году (как-то в последний период «оттепели» в начале 60‑х в журнале «Наука и жизнь» появился совершенно диковинный материал о том, что при взятии Зимнего погибло лишь несколько человек, да и то в давке). Но большинство мифов строилось на иконотворчестве реальных людей – был Алексей Стаханов? Был. Были лауреаты международных конкурсов – пианисты и скрипачи? Были. Так постепенно стали обрастать чем-то легендарным и самые знаменитые советские театры – Большой, Малый, МХАТ. Ну, а работавшие в них дирижёры, режиссёры, певцы, солисты балета... да тут и говорить нечего. И без телевидения, ещё в довоенную пору вся страна знала имена Галины Улановой, Ольги Лепешинской, дирижёра Юрия Файера, певцов Козловского и Лемешева, Пирогова и Рейзена, Михайлова и Нэлеппа. Так разве это было неправдой? Нет, конечно. Это была правда, но именно на основании этой правды и строился великий миф Страны Советов: только в ней была самая лучшая жизнь для трудящегося человека – нигде в мире не было бесплатного образования, расцвета культуры, ну, и так далее... Все эти замечательные артисты были очень важными звеньями одной составляющей – мифа об СССР.

Встреча с реальным человеком-легендой всегда опасна потерей иллюзий и разочарованием. А потеря годами лелеянных иллюзий всегда очень болезненна. При моей встрече с реальным Файером этого не могло произойти, потому что в этот раз мы имели дело с особенной партитурой – музыкой Делиба, которой Ю.Ф. Файер дирижировал с начала 20-х годов (Да и как можно было не верить его славе, когда даже сегодня мы читаем на Интернете такую информацию о «дирижёре-легенде» советского балета?!

Сравнительно недавно, когда был опубликован на Интернете мой рассказ о руководителе ансамбля скрипачей Большого театра Юлии Реентовиче, некоторые мои знакомые были так расстроены и даже обижены, если не сказать возмущены – как это я посмел написать такое о Народном артисте РСФСР, таком любимом и популярном по всей стране, что это было просто ужасным с моей стороны – непростительным поступком. Думается, что и эта публикация вызовет у немногих моих друзей и знакомых такие же чувства: удивления, разочарования и огорчения... Хотя и главная цель этой публикации – знакомство с уникальным материалом профессора Г.Н. Рождественского, любезно написанного им по моей просьбе. Да, действительно, потеря любимых иллюзий очень, очень болезненна.

Юрий Фёдорович Файер - Народный артист СССР, четырежды лауреат Сталинских премий – дирижёр-легенда советского балета

Запись «Коппелии» прошла довольно быстро, кажется, за четыре сеанса звукозаписи. Потом начали записывать, как «довесок» – два Вальса Иоганна Штрауса. Здесь проявилось нечто совершенно иное – почти анекдотический вкус, отсутствие чувства меры, неимоверно преувеличенные замедления и ускорения и вообще отсутствие генерального темпа и единой формы произведения. Так что некоторые анекдоты о нём стали вспоминаться очень отчётливо – теперь и я сам мог рассказывать такую историю о Вальсах Штрауса.

Вот несколько таких историй, рассказанных мне Анатолием Агамировым-Сац со слов Г.Н. Рождественского.

Во время первой поездки в Лондон Юрий Фёдорович попросил Геннадия Рождественского переводить оркестру на репетиции его объяснения на английский. «Я буду им объяснять драматургию», – объявил он. (Слово «драматургия» было очень любимым среди некоторых дирижёров в конце 40-х начале 50-х. Это слово часто появляется на страницах книги «Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни», изданной после смерти дирижёра В.Г. Ражниковым. Читая фразы, связанные с этим словом часто задаёшь себе вопрос – а понимали ли люди его значение? Кажется, что не вполне понимали. Но у Ю.Ф. Файера это излюбленное слово принимало уже совсем иной характер – А.Ш.).

Прибыв в театр на репетицию балета «Ромео и Джульетта» он, после слов – «Геннадий! Переводите!» начал примерно так:

«Все на меня! Я даю "раз"! Занавес. Идёт ТИРАПТИХ! («Триптих», пролог балета. – А.Ш.) Слева она , справа он, посередине этот (патер Лоренцо – А.Ш.). Это как у Баха – тай-най, най-тай . Да. Потом это… дерутся слуги. Да... Потом "Джульетта-девочка". Очень трудный номер. Это надо играть очень маленьким смычком, совсем маленьким (показывает расстояние между большим и указательным пальцем) – она ещё девочка! Потом... Потом она его любит на сцене!»

Пролог в балете «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева

Сразу после приземления в Нью-Йорке в первый приезд балета Большого театра в США, при высадке из самолёта кто-то сказал, что Юрия Фёдоровича встречает его брат Мирон. Он страшно заволновался и сказал, что это провокация. «У меня нет брата, он умер! Я с 22 года писал в анкетах, что он умер!» «Но брат ваш всё же ждёт внизу», – сказал ему кто-то. Тогда он вдруг успокоился и сказал:

«В конце концов я же член партии – пусть он волнуется!» Естественно, что в книге воспоминаний Файера этот эпизод выглядит по-иному, но похоже, что дело происходило именно так. («О себе, о музыке, о балете», литературная запись осуществлена талантливым писателем Феликсом Розинером. «Советский композитор», 1974 г.)

«Геннадий! Вы там скажите – где надо – я носить не буду, но пусть дадут!» Конечно, это был обыкновенный розыгрыш, но реакция Юрия Фёдоровича ярко отразила его, да и не только его, очень болезненное отношение к любым знакам отличия.

«А-а-а... Этот? Да – мой ученик! Я его позвал , рассказал ему всё, показал, поставил на путь. Теперь он на меня ср..т!»

Я ему сказал: «Серёжа! Так больше писать музыку нельзя!» Он написал «Каменный цветок». Мой заказ, мой ученик...»

Как-то в Большом театре готовился к записи одноактный балет Глазунова «Барышня-служанка». Г.Н. Рождественский и скрипач-концертмейстер С.И. Калиновский должны были проиграть балет Файеру, так как из-за плохого зрения он не мог читать партитуру, но быстро заучивал её наизусть. Первое проигрывание музыки балета было назначено на квартире Юрия Фёдоровича. Придя туда, Рождественский и Калиновскимй увидели в гостиной на рояле огромную вазу с мандаринами – редкостью в зимней Москве тех лет невероятной! Быстро было решено взять по два мандарина в карман.

Вскоре появился Файер. «А-а-а... Гена! Сёма! Кушайте мандарины! Вот в вазе!» Едва артисты взяли по мандарину, как Юрий Фёдорович позвал свою экономку (кажется, это была его родственница): «Берта! – крикнул он. «Они уже !» «Уже» – означало, что вазу с рояля пора убрать.

О Ю.Ф. Файере

В своё время я действительно, как мне говорили многие, удачно имитировал его манеру разговора, но пожалуй, я скорее пытался проникнуть в стиль его мышления, рождённый «Одесской аурой». Всё, пересказанное Вами со слов Агамирова – сущая правда, не нуждающаяся в каких-либо дополнениях и коррективах.

Перед записью балета «Барышня-служанка» в ДЗЗ (Дом звукозаписи – АШ) с оркестром Большого театра, он не имел ни малейшего представления об этой музыке. Для того чтобы восполнить этот «пробел» он и пригласил меня к себе домой, и попросил играть клавир этого балета на фортепиано. Сам он, усевшись в кресле, приготовился к «дирижированию»! Единственный вопрос, который он мне задал перед началом «процесса изучения партитуры» был: «На сколько идёт первый номер?» Я довёл до его сведения, что номер, по всей вероятности, идёт на «4». И начал играть.

Где-то в середине номера попался один такт на ¾ и я увидел, как в следующих тактах его «раз», как и следовало ожидать, не совпал с моим «сильным временем». Это продолжалось очень недолго. Он остановил мою игру и довольно раздражённо сказал – «Почему ты не предупредил меня о ¾?» Я извинился и дальше всю пошло «как по маслу». Мы быстро дошли до конца балета (одноактного!) и он задал мне ещё один немаловажный вопрос – «Кто начинает играть балет?» «Гобой», – ответил я. На этом урок был закончен и на следующее утро мы встретились в студии ДЗЗ, где ровно в 10 часов утра он уверенно «тыкнул» вступление гобою, а дальше «методом ледокола», то есть «захлёстами» возвращался назад, цепко запоминая ход развития мелодии от инструмента к инструменту, от группы к группе и.т.д.

«Пропахав» таким образом весь балет (я сознательно не говорю – «всю партитуру», так как он до окончания записи о ней не имел ни малейшего представления) он приступил к записи...

Такие понятия, как «модификация темпов», баланс, динамика – для него не существовали. Он махал руками под музыку, более не менее попадая «в такт» и, по-видимому, сожалея, что в это время никто не танцует, так как во время спектаклей движения танцующих служили ему «шпаргалкой», с успехом заменяя всегда отсутствующую партитуру.

Он несомненно обладал очень хорошей музыкальной памятью, но она не была феноменальной памятью, как, скажем, у того же Тосканини или Вилли Ферреро. Дело в том, что на постановку балета в Большом театре уходили месяцы, если не годы. Для этого требовались сотни репетиций, начиная с рояльных-постановочных и кончая корректурами и оркестровыми. Он не пропускал ни одной из них, поэтому не мудрено, что после тысяч повторов он запоминал «мотив», для этого не надо быть гением, каким его пытались представить (в особенности артисты балета, ради «удобства» которых он был готов на любые «музыкальные компромиссы» – купюры, идиотские (не побоюсь этого слова!) темпы и т.д. и т.п.)

Сотрудничавшие с ним балетмейстеры так же, как и он, не имели никакого представления о партитуре.

Вспоминаю наугад выбранный эпизод из балета Прокофьева «Сказ о каменном цветке» во время постановки его в Большом Театре главным балетмейстером Л.М. Лавровским. Ставился (сочинялся!) номер под названием «Русский танец». За роялем опытнейший балетный концертмейстер С.К. Стучевский. В клавире чёрным по белому написано «форте», он, естественно, и играет «форте». На сцене четыре танцовщика отрабатывали лихую «присядку». Лавровский не доволен. «Что вы, как дохлые рыбы танцуете? Активнее, это же русский народный танец! Нет, нет, не то, так не пойдёт, я прибавлю к вам ещё четверых... Так... ярче, резче, выше колени» и т.д. Вытирая пот, танцовщики уходят на перерыв, после чего всё тоже самое – «ярче, активнее...» И так каждый Божий день, с утра до ночи.

Наконец наступает первая репетиция с оркестром. Танцовщики уже доведены Лавровским, как говорится «до кондиции». Они пляшут куда более «лихо» чем «Краснознаменный Ансамбль Александрова» и топают сапожищами изо всех сил, здорово! Но балетмейстер Лавровский опять недоволен. «Юра! Юра! – кричит он Файеру, – в чём дело, где твой темперамент? Оркестра совсем не слышно, вы что, спать сюда пришли?» И действительно – ОРКЕСТРА НЕ СЛЫШНО – потому что, согласно Прокофьевской партитуре тему играет одна флейта (и так же «форте», как обозначено в клавире, но ОДНА флейта), а аккомпанемент поручен арфочке и треугольничку, поэтому и ОРКЕСТРА НЕ СЛЫШНО за грохотом восьми пар сапог! Но Лавровский думает иначе – «этот Прокофьев совсем из ума выжил, что это такое, переинструментовать!» И послушный Файер даёт распоряжение Б.М. Погребову, отличному музыканту, игравшему в оркестре на тарелках, к завтрашней репетиции «исправить» Прокофьевскую партитуру – мелодию отдать всем струнным, а аккомпанемент медным и ударным, максимально использовав «родной» инструмент Погребова – тарелки.

На следующей репетиции Лавровский говорит в примирённом тоне – «Ну вот, это другое дело...» Дело в шляпе. И такого рода «исправления» делаются десятки раз, в результате чего от Прокофьевской партитуры не остаётся камня на камне... А почему? Да потому, что ни постановщик, ни дирижёр (!!!) никогда в глаза не видели партитуры!

То же самое случилось в Большом Театре с двумя другими шедеврами Прокофьева – балетами «Ромео и Джульетта» и «Золушка» (последняя в постановке Р. Захарова). Оба балета по милости Ю.Ф. Файера прошли «горнило» Погребовской чистки, в результате чего в «Ромео и Джульетте» помимо «исправлений» появилась новая картина «Мантуя» (!), сочинённая концертмейстером А.Д. Цейтлиным, а гениальная последняя страница «Золушки» с её божественными «пианиссимо» пассажей челесты, словно «тающими» в небесах, превратилась в вульгарный «первомайский апофеоз» с ревущей бандой и грохотом ударных инструментов, увенчанных «родной» тарелкой Погребова!

Ещё немного о «музыкальности» Лавровского.

Народный артист СССР трижды лауреат Сталинских премий Леонид Михайлович Лавровский

Однажды он почему-то «возгорелся» желанием поставить балет Белы Бартока «Чудесный мандарин». В процессе постановки, проходившей в таких же точно условиях (с музыкальной точки зрения), как и описанный «Сказ о каменном цветке», возникли трудности с музыкальным материалом – балетмейстер нигде не мог найти запись балета, чтобы по-настоящему «постичь» Бартока. Наконец, о радость, запись появилась и балетмейстер, засучив рукава, впрягся в работу. К сожалению, вскоре выяснилось, что половину балета надо заново переставлять. Дело в том, что на первой стороне привезённой Лавровским из Финляндии пластинки, (тогда ещё скоростью в 33 оборота) была записана СЮИТА из «Чудесного мандарина», а на второй стороне – «Фейерверк» Стравинского, на музыку которого Лавровский в упоении ставил свой балет, не заметив довольно существенной разницы между стилем Бартока и Стравинского и, опять-таки, не удосужившись взглянуть в партитуру, или, на худой конец, в клавир!

А теперь уж совсем курьёз, ни в какие ворота не влезает!

В это же время Файер в здании Большого Театра репетировал с оркестром Хачатуряновского «Спартака».

Репетиция «Укрощения» в Филиале само собой разумеется, была отменена. ЧТО ДЕЛАТЬ? – как говаривали Н.Г. Чернышевский и В.И. Ленин.

***

Фото из книги Ю.Ф. Файера – «О себе, о музыке, о балете»

Я не знал и не знаю истории ухода Файера на пенсию, но год его совпадает с годом выпровождения на пенсию Большого Театра (именно так – тогда существовали специальные пенсии Большого театра) бывшего главного дирижёра - А.Ш. Мелик-Пашаева – 1963-й, а потому мне по-человечески было жаль старого и беспомощного человека, с которым происходила запись балета «Коппелия».

Примечания:

«Народный артист СССР (1951), лауреат четырёх Сталинских премий (1941, 1946, 1947, 1950). Этот замечательный мастер целиком посвятил себя балету. Полвека стоял он за пультом Большого театра. Вместе с «Большим балетом» ему приходилось выступать во Франции, Англии, США, Бельгии и других странах. Файер – настоящий рыцарь балета. Его репертуар насчитывает около шестидесяти спектаклей. И даже в редких симфонических концертах он, как правило, исполнял балетную музыку. В Большой театр Файер пришел в 1916 году, но не как дирижер, а как артист оркестра: он окончил по классу скрипки Киевское музыкальное училище (1906), а позднее и Московскую консерваторию (1917). Своим настоящим учителем Файер считает А. Арендса, который первые десятилетия XX века был главным балетным дирижером Большого театра. Файер дебютировал в балете «Коппелия» Делиба с участием Викторины Кригер. И с тех пор почти каждый его спектакль становился заметным художественным событием. B чем причина этого? На такой вопрос лучше всего ответят те, кто работал с Файером бок о бок.

Директор Большого театра М. Чулаки: «Я не знаю в истории хореографического искусства другого дирижера, кто так властно и слитно с танцем вел бы музыку балетных представлений. Для артистов балета танцевать под музыку Файера – не просто удовольствие, но и уверенность и полная творческая свобода. Для слушателей же, когда за пультом стоит Ю. Файер, – это полнота эмоций, источник душевного подъема и активного восприятия спектакля (уровень громкости звучания оркестра под управлением Ю.Ф. Файера был действительно очень высоким, что по мнению экс-директора Большого театра способствовало «активному восприятию спектакля», как и был «источником душевного подъёма» зрителей – А.Ш) Уникальность Ю. Файера как раз и заключается в счастливом сочетании качеств прекрасного музыканта с великолепным знанием специфики и технологии танца».

Балерина Майя Плисецкая: «Слушая оркестр под управлением Файера, я всегда чувствую, как он проникает в самую душу произведения, подчиняет своему замыслу не только артистов оркестра, но и нас, танцующих артистов. Вот почему в балетах, которыми дирижирует Юрий Федорович, музыкальная и хореографическая части сливаются, образуя единый музыкально-танцевальный образ спектакля». Файеру принадлежит выдающаяся заслуга в становлении советского хореографического искусства (правильнее было бы сказать – в становлении советского балетного репертуара, потому что балет Мариинского театра, как и Большого, продолжал славные традиции вековой давности русского Императорского балета – А.Ш) . Репертуар дирижера включает все классические образцы, а также все лучшее, что создавалось в этом жанре современными композиторами. Файер работал в тесном контакте с Р. Глиэром («Красный мак», «Комедианты», «Медный всадник»), С. Прокофьевым («Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке»), Д. Шостаковичем («Светлый ручей»), А. Хачатуряном («Гаянэ», «Спартак»), Д. Клебановым («Аистенок», «Светлана»), Б. Асафьевым («Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник»), С. Василенко («Иосиф Прекрасный»), В. Юровским («Алые паруса»), А. Крейном («Лауренсия») и другими.

А ведь помнится картина «Мантуя»! Первый раз, увидев балет «Ромео и Джульетта» в Большом театре осенью 1952-го, помню, подумалось – неужели такую музыку написал Прокофьев? Кто же мог знать, что это не автор, а «художественная дописка»...

1934 г. - звание «Заслуженный деятель искусств Республики».
1937 г. - «Народный артист РСФСР (Российской Федерации)».
1937 г. - Орден Ленина.
1941 г. - Сталинская (Государственная) премия II степени «за высокое мастерство дирижирования балетами).
1946 г. - Сталинская (Государственная) премия I степени за музыкальное руководство постановкой балета «Золушка»
С. Прокофьева.
1947 г. - Сталинская (Государственная) премия I степени за музыкальное руководство постановкой балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева.
1950 г. - Сталинская (Государственная) премия II степени за музыкальное руководство постановкой балета «Красный мак» Р. Глиэра.
1951 г. - «Народный артист СССР».
1937 г. - Орден Трудового Красного знамени.
1959 г. - Орден Трудового Красного знамени.
Премия фирмы грамзаписи «Chant du monde» за запись балета «Лебединое озеро» П. Чайковского.

Биография

Родился в Киеве 5 (17) января 1890 в Киеве (Украина). В 1906 г. окончил Киевское музыкальное училище, в 1917 г. - Московскую консерваторию по классу скрипки (педагог Георгий Дулов). С 1906 г. играл в различных оркестрах (скрипач и концертмейстер). В 1909-1910 гг. был концертмейстером и дирижером оперного театра в Риге, в 1914-1915 гг. служил в оркестре Оперы Зимина (Москва), в 1916 (там же) стал концертмейстером.
В 1916 г. занял вакансию в первых скрипках оркестра Большого театра. В 1919 г. дебютировал в Большом в качестве балетного дирижера. Дебютным спектаклем стала «Коппелия» Л. Делиба. В 1923-63 был дирижером (в какой-то период времени именовался главным дирижером балетных спектаклей) Большого театра.

Любимец всех прославленных балерин своей «эпохи» (а она растянулась на целых сорок лет), прекрасно разбиравшийся в «почерке» каждой и умудрявшийся и «подножки» не тем темпом никому не подставить, и отстоять интересы композитора, он всю свою жизнь связал с балетом. Стал преемником замечательного балетного дирижера Андрея Арендса.
Великолепно интерпретировал всю балетную классику.
Давал жизнь новым сочинениям, которым суждено было стать шедеврами советского драмбалета, в том числе «Красному маку» Р. Глиэра, «Трем толстякам» В. Оранского и главное - «Золушке» С. Прокофьева.
Под его музыкальным руководством в Большом - среди прочих - состоялись премьеры балетов «Светлый ручей» Д. Шостаковича (балетмейстер-постановщик Федор Лопухов), «Пламя Парижа» (Василий Вайнонен) и «Бахчисарайский фонтан» (Ростислав Захаров) Б. Асафьева, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (Леонид Лавровский), «Лауренсия» А. Крейна (Вахтанг Чабукиани).
Он неизменно сотрудничал с великим, но вечно опальным хореографом Касьяном Голейзовским, начиная с его вошедшей в анналы балетной истории XX века постановки «Иосифа Прекрасного» С. Василенко (1925 г.).
Его репертуар включал более пятидесяти балетов.
Он был женат на балерине.
А на его надгробии изображен символ вечной балетной женственности - артистка балета в образе лебедя.
Замечательно описал свою жизнь и жизнь Большого балета в книге «О себе, о музыке, о балете» (Москва, 1970 г.), в частности, максимально объективно - насколько это вообще тогда было возможно - тот эпизод из истории балетной труппы, которая и принесла ей звание Большого балета, - судьбоносные английские гастроли 1956 г.
Как писал выдающийся танцовщик и педагог Асаф Мессерер, интересен уже тот факт биографии Файера, что он был утвержден художественным руководителем балета Большого театра.
Великие балерины одновременно отдавали дань его бурному темпераменту и чисто человеческим качествам («Фейерверк!.. Пожалуй, никому не подходила фамилия так, как Юрию Файеру. Но огонь Файера не опалял, не обжигал, он был подобен факелу, он нес свет и тепло», - Ольга Лепешинская; «И даже мои экспромты вегда встречали в нем мгновенный отклик - в этом его неповторимость. А какой он был человек! Сама доброта, доброжелательность, сердечность. Я его очень любила и дорожила взаимностью», - Марина Семенова).

Распечатать

Воспоминания мертвого пилота. Юрий мамлеев воспоминания Смотреть что такое "Юрий Файер" в других словарях

Биография

Похожие статьи

Чепик николай петрович Мужество рождает бессмертие

Как закрывать компот из красной смородины на зиму Компот из красной смородины рецепт на зиму

Как защититься от колдовства

Эссе "Школа - моя жизнь!". Сочинение на тему: Школа в моей жизни Что значит школа в моей жизни

Что нужно знать о ребенке, рожденном в год Змеи?

Рецепт: Омлет с колбасой - в мультиварке Омлет с колбасой в мультиварке редмонд

Подпишитесь на новости