Андрей рублев иконописец биография кратко. Преподобный Андрей Рублев: что мы знаем о жизни великого иконописца

выполнила: учащаяся 8 класса ЦПШ Адодина Анна

Санкт-Петербург, Колпино
2009

Введение

Множество чудотворных икон являлось на Руси, они спасали от болезней, бед, мироточили. Глядя на иконы, я часто задумываюсь о их создании. Как написать беспристрастный образ, как, кажется обычное изображение, может сотворять чудеса, кто были первые иконописцы…

Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить православный храм. В доме каждого православного человека иконы всегда занимают видное место. При путешествии, при посещении новых мест, православный имеет икону, пред которой и совершает молитву, так же как он носит и небольшой крест на груди, впервые возлагаемый при крещении. Икона дает чувство осязательного присутствия Божия.

На Руси всегда существовала традиция: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело — его сопровождал иконописный образ. Икона - это общехристианское духовное наследие. Сегодня именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку. Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Поэтому иконы справедливо называются часто "богословием в красках". Многие святые отцы относили иконописание к области богословия. Например, святитель Василий Великий говорит: "Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения".

История иконы

В христианской Церкви употребление и почитание икон получило начало с глубокой древности. По древнейшему церковному преданию первою христианскою иконою был образ Христа Спасителя, отпечатленный Им Самим на убрусе для эдесского князя Авгаря. Церковное предание считает первым иконописцем св. ев. Луку, написавшего иконы Божией Матери, о благоговении передававшиеся из рода в род /у нас - Владимирская икона Божией Матери/.- Во 2 и 3 вв. священные изображения, несомненно, применялись также. Конечно, иконопочитание тогда, ввиду обстоятельств времени, не могло быть широко распространено, и сами изображения носили преимущественно символический характер. Наиболее распространенными были изображения Спасителя под видом Доброго Пастыря, под символом рыбы, агнца, феникса (символ воскресения) и др. В катакомбах найдены изображения разных событий священной истории, напр. Рождество Спасителя, Его Крещение, претворение воды в вино, беседа с самарянкою, воскрешение Лазаря и др. Открыты в катакомбах и изображения Божией Матери, с Младенцем и без Младенца, а также изображения событий св. истории, связанные с Нею. Сохранились в катакомбах и изображения ветхозаветных лиц и событий - Авраама, Моисея, пророков и др. Все эти изображения имели у древних христиан, несомненно, религиозное значение, так как они находились в местах богослужения и бескровной жертвы. Об употреблении и почитании икон в первые три века христианства свидетельствуют и церковные учителя и писатели того времени: таковы Минуций Феликс, Тертуллиан, Климент Александрийский, Ориген и др.

С IV-го века, со времени торжества христианства, священные изображения стали появляться в значительном количестве. Отцы VII -го Вселенского собора окончательно утвердили догмат иконопочитания, дав соответствующее вероопределение: "Последующе богоглаголивому учению св. отец наших и преданию кафолическия Церкви.... определяем "подобно изображению честного и животворящего креста полагати во святых Божиих церквах, на освященных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях: честные и святые иконы, написанные красками и из дробных камней (мозаика) и из другого способного к тому вещества устрояемые, якоже иконы Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, и непорочные Владычицы нашея святыя Богородицы, такожде и честных ангелов и всех святых и преподобных мужей.… Ибо честь, воздаваемая образу, преходит к первообразному, и поклоняющийся иконе покланяется существу изображенного на ней. Тако бо утверждается учение святых отец наших, сие есть предание кафолическия Церкве, от конец до конец земли приявшия Евангелие".

Первым иконописцем был святой евангелист Лука, написавший не только иконы Божией Матери, но, по преданию, и икону святых Апостолов Петра и Павла, а может быть, и другие.

За ним следует целый сонм иконописцев, почти никому неизвестных. У славян первым иконописцем был святой равноапостольный Мефодий, епископ Моравский, просветитель славянских народов. На Руси известен преподобный Алипий-иконописец, подвижник Киево-Печерского монастыря.

В XIV—XV веках многие великие мастера создали выдающиеся иконы. В завещании преподобного Иосифа Волоколамского даны имена иконописцев того времени:Андрей Рублев, Савва, Александр и Даниил Черный.

Жизнь и творчество пр.Андрея Рублева.

(День памяти: Июль 4)

Никто не найдет среди многих тысяч древних рукописей, сберегаемых по большим и малым книгохранилищам России, никаких записей о детстве Рублева, поскольку их никогда не было. Источники молчат о том, что составляет обязательную принадлежность биографии самого заурядного человека нового времени - где, в каком году и в какой среде он родился. Навсегда сокрытым останется даже имя, данное будущему художнику при рождении, ибо Андрей - его второе, монашеское, имя...

Св. Андрей родился около 1360 г. Достоверных сведений, которые позволили бы точно установить место рождения, не существует. Происходил из образованных кругов, отличался необыкновенной мудростью, о чем свидетельствует его творчество.

В современном нам искусствоведении общепринятой стала мысль, что сложение Рублева как самостоятельного, со своим стилем и художественным лицом мастера относится к 1390-м годам. Это согласуется и с приблизительной датой его рождения - около 1360 года. Тридцатилетие на Руси в ту эпоху считалось порой зрелости, полноты человеческой личности. Оно имело значение и для общественной оценки человека, давало, например, право для получения священнического сана. Можно предположить, что с наступлением тридцатилетия и в среде иконописцев талантливому, с вызревшим мастерством художнику полагалось давать дорогу к самостоятельному творчеству. Но к этому возрасту он должен был пройти все стадии обучения и затем какое-то время поработать, чтобы обрести собственный голос.

Живописному мастерству учился в Византии и Болгарии. Св. Андрей некоторое время работал вместе с Феофаном Греком и возможно был его учеником. Вся жизнь преподобного связана с двумя монастырями: Троице-Сергиевой лаврой и Спасо-Андрониковым Московским монастырем. Иноческий постриг святой принял в Спасо-Андрониковой обители в 1405 году. Живя в высоко духовной среде, в атмосфере святости, инок Андрей поучался как историческими примерами святости, так и живым образцом окружавших его подвижников. Около 20 лет, до самой смерти, он вместе со своим «сопостником» Даниилом Черным вел жизнь иконописца-подвижника.

Кисти святого Андрея Рублева принадлежит знаменитый чудотворный образ Пресвятой Троицы, который до сих пор является непревзойденным образцом в иконописании. Святой Андрей расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле, иконостас и сам Успенский собор в г. Владимире (1408 г.). Прп. Андрей Рублев написал Владимирскую икону Богоматери для Успенского собора в г. Владимире; написал иконостас и расписал стены Успенского собора в Звенигороде (конец XIV - начало XV вв.); деисусный чин в иконостасе собора Рождества Пресвятой Богородицы Савва-Сторожевского монастыря; расписал стены и выполнил иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры и др.

Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в 15 веке, и роспись его не сохранилась. Уцелели только деисусный и праздничный ряды иконостаса, перенесенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее.

О предшествующем периоде жизни Андрея Рублева известно мало. Составленное в17 веке “Сказания о святых иконописцах” утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря Сергия Радонежского (Никон был Троицким игуменом с 1390 года, умер в 1427). По словам “Сказания”, Никон “повелел” Рублеву написать икону Троицы “в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”.

Об остальных крупных работах Рублева мы знаем из житий Сергия и Никона. Между 1425-1427 годами он вместе с другом и “спостником” Даниилом Черным участвовал в создании ныне несохранившихся росписей Троицкого собора Сергиева монастыря, а затем расписывал Спасский собор московского Андроникова монастыря, старцем которого он был. Там Рублев и скончался в 1430 году.

Если дошедшие до нас биографические сведения о Рублеве изобилуют противоречиями, то в характеристике личности мастера и в оценке его искусства источники обнаруживают редкое единодушие. Андрей и Даниил предстают в их изображении как “чудные добродетельные старцы и живописцы”, “всех превосходящие в добродетелях”. В Рублеве особенно подчеркивается то, что он “намного всех превосходил в мудрости”.

Для воссоздания творческого облика Рублева очень важны сведения, сообщенные в1478 году Иосифу Волоцкому бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоным. По словам Спиридона, удивительные и прославленные иконописцы Даниил и ученик его Андрей, иноки Андроникова монастыря, отличались такими добродетелями, что удостоились необычных дарований и настолько преуспели в совершенствовании, что не находили времени для мирских дел.

Эти свидетельства дают отчетливое представление о высокой оценке творчества Рублева его современниками, позволяют глубже проникнуть в образный строй его произведений и постигнуть существенные особенности его живописного метода. Но чтобы верно понять смысл приведенных высказываний, необходимо познакомиться с некоторыми представлениями византийской мистики, получившими широкое распространение среди последователей Сергия Радонежского. Согласно этим представлениям, для того, чтобы достоверно отображать объекты умственного созерцания, необходимо вернуть утраченное естественное состояние - гармонию чувств, ясность и чистоту ума. Совершенствуясь, ум приобретал способность воспринимать “невещественный” свет. По аналогии с физическим светом, без которого невозможно видеть окружающий мир, умственный свет - знания и мудрости - освещал истинную природу, первообразы всех предметов и явлений. Интенсивность проявления этого света и ясность умозрения ставились в прямую зависимость от степени нравственной чистоты созерцателя. Живописцу, более чем кому-либо другому, требовалось очистить “очи ума”, засоренные обманчивыми чувственными ”помыслами”, потому что, как утверждал Василий Кесарийский, “истинная красота созерцается только имеющими очищенный ум”. В достижении нравственной чистоты особая роль отводилась добродетели смирения. Не случайно в источниках к имени Рублева часто прилагается эпитет “смиренный”. Исаак Сирин называл смирение “таинственной силой”, которой владеют лишь “совершенные”; именно смирение дает всеведение и делает доступным любое созерцание. Высшим, наиболее труднодостижимым он считал созерцание Троицы.

Уже после смерти прп. Андрея Даниил, не разлучавшийся с ним в сердце своем и по его отшествии, умирая, получил откровение о прославлении своего духовного брата в Царствии Небесном.

Самые значимые работы А.Рублева.

С именем Андрея Рублева связан принципиально новый этап в развитии русского иконостаса - становление так называемого «высокого иконостаса». Это одно из самых больших художественных чудес, которыми одарил нас XV в. Пожалуй, ни в чем другом не выразились с такой силой характерные особенности мышления современников Рублева, те качественные изменения, которые произошли в миросозерцании русского народа на протяжении XIV столетия. Из трех известных в настоящее время иконостасов, над созданием которых трудился Рублев, наибольший интерес вызывает, самый обширный по составу иконостас Успенского собора во Владимире, поставленный в главном соборе Московской Руси, «вселенской церкви», по выражению одного из летописцев.

Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ А.Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма. Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). К сожалению, успенский иконостас дошел до нас лишь частично. Деисусный чин владимирского иконостаса, насчитывал 21 фигуру, из которых сохранились лишь 13: изображения собственно деисуса, апостолов и учителей церкви.

Андрей Рублев. Спас в силах, 1408, Государственная Третьяковская Галерея.

«Спас в силах» дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами — ангелами; большой красный квадрат — землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел — Иоанну, лев — Марку, телец — Луке. Подобные композиции были в ходу на Руси в ту эпоху. Рублевский «Спас в силах» сохранился не полностью: переделано его лицо, на одеждах утрачено золото, цвет стал более темным. Неудачны и новые графьи (прорезные линии) складок одежды. О былой прелести этого произведения можно судить по сохранившейся небольшой, похожей на миниатюру иконе на ту же тему («Спас в силах») начала XV века, приписываемой Рублеву. Изрытость краев иконы, утраченных от времени, неровное темное дерево, обнажившееся местами, не мешает цельно воспринимать образ и контрастирует со свежестью ярких красок. Полно жизни светящееся прозрачными бликами лицо Спаса, написанное нежно, легко. Движение головы и шеи естественно и говорит о том, как умело художник пишет человеческий образ. Сохранились золотая штриховка одежды и сияющий золотой фон.

Выше располагался праздничный ряд, из которого уцелели только 5 икон. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков (это первый пример пророческого чина), их сохранилось только 2. Интересно, что исследования крепежа иконостаса выяснили неровное расположение рядов икон. Деисусный чин был вынесен вперед к молящимся, а праздники располагались немног

Следующей важнейшей работой А.Рублева явился так называемый Звенигородский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г. Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке, где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского.

Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.

Андрей Рублев. Спас, 1410-е, ГТГ

Икона Спаса (Спасителя) была центром композиции Звенигородского Деисусного чина (ряда).

Спас Рублева - произведение, оказавшее огромное влияние на современников художника, и на все последующие поколения русских людей. Он жив, открыт, величествен, и одновременно в нем ощущается мягкость соответственно славянскому типу, он имеет некрупные черты лица, обрамленного русой шелковистой бородкой. Цветовую гамму составляют золотистые, разных оттенков охры лика, темноватая легкая лазурь гиматия (на одежде). Выражение лица в сочетании с цветовой гаммой создает впечатление мудрого спокойствия. Живопись на поверхности доски сохранилась плохо, осталась только часть с изображением лица Спаса. Но все уцелевшее так великолепно, что это произведение, бесспорно, является одним из шедевров древнерусского искусства. Благородная простота образа «Спаса» и его монументальный характер - типические особенности стиля Рублева.

Троица.

Самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица» хранится в Третьяковской галерее. Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника.

Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как некий символ времени, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».

Мировоззрение Андрея Рублева во многом сформировалось под влиянием идей преподобного Сергия Радонежского.

Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами и фресками Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. В состав иконостаса вошла как высокочтимый храмовый образ икона «Троица», помещенная по традиции в нижнем (местном) ряду с правой стороны от Царских врат. Существует свидетельство одного из источников XVII века о том, как игумен монастыря Никон поручил Андрею Рублеву «образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию».

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В Рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа) В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого Рублевским голубцом.

Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов XX столетия. За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, известного собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка «Троицы» от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись.

В 1929 году «Троица» как бесценный шедевр древнерусской живописи была перенесена в Третьяковскую галерею.

Список произведений Рублева этим не исчерпывается. “Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные”. Помимо названных работ, целый ряд несохранившихся ныне икон упоминается в различных источниках. Несколько дошедших до нас памятников связывает с именем Рублева устное предание. Наконец, в ряде произведений авторство Рублева устанавливается по стилистическим аналогиям. Но даже в тех случаях, когда причастность Рублева к работе над памятником документально подтверждена - так обстоит дело с иконами из владимирского Успенского собора, - выделить принадлежащие его руке произведения чрезвычайно трудно, поскольку создавались они совместно большой группой мастеров под руководством Андрея Рублева и Даниила Черного, который, по словам автора “Сказания о святых иконописцах”, “многие с ним иконы чудные написал”.

Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием.

Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.

Местночтимый, как святой с 17 в., он в наше время вошел и в число общероссийских святых: канонизирован Русской православной церковью в 1988; церковь отмечает его память 4 (17) июля. С 1959 в Андрониковом монастыре действует Музей имени Андрея Рублева, демонстрирующий искусство его эпохи.

Вывод

На протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.

Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.

Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими.

Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.

Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

Андрей Рублев - известный древнерусский иконописец, знаменитый своими росписями соборов Москвы, Владимира и монастыря в Троице-Сергиевой лавре. Биографических данных о его жизни сохранилось немного, о них рассказывается в его биографии, которую мы вам представим ниже. Самая знаменитая его икона, хранящаяся в Третьяковской галерее, - «Троица».
Родился Андрей Рублев в 60-х годах 14-го столетия, место рождения также неизвестно точно. По одним сведениям, он родился в городке Радонеже, расположенном рядом с Троице-Сергиевой лаврой, по другим - в Нижнем Новгороде. Отец его был ремесленником, о чем можно судить по его фамилии, ведь рубелем в те времена называли инструмент для работы с кожей. По некоторым данным, еще в юности он стал послушником Троице-Сергиева монастыря, а затем монахом, получив при пострижении имя Андрей (точное его имя неизвестно). Биография иконописца Андрея Рублева берет свое начало в этих стенах, где он начинает обучаться мастерству иконописи, изучает труды по философии Сергия Радонежского, основателя монастыря. Там же, посещая монастырскую библиотеку, он внимательно и с большим рвением изучает работы мастеров и художников античности, писавших иконы. Конец 14-го века стал для российского государства тяжелым временем: в 1364-1366 годах в Москве свирепствовала чума, в 1365-м случился пожар, уничтоживший почти весь город. Затем в 1371 году Москву взял в осаду князь Ольгерд, после чего на эти земли пришел голод. В биографии Андрея Рублева творчество и первые работы его как художника упоминаются впервые в 1405 году, когда он, переехав в Москву, вместе с Феофаном Греком занялся росписью Благовещенского собора. Судьба собора сложилась трагически: спустя 9 лет он был разрушен, а затем перестраивался несколько раз. Но некоторые работы чудом сохранились: это 2 яруса иконостаса, в которых есть 7 икон, сделанных Андреем Рублевым, и 6 - старцем Прохором из Городца, известным мастером иконописи тех времен. Уже по этим работам заметна рука мастера, более свободная и легкая по сравнению со старцем Прохором, но уже высокопрофессиональная. Эта серия праздничных икон является первой на Руси: «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение», «Преображение» и др. В эти годы Рублевым также написана икона-копия «Владимирская Богоматерь» с известного византийского образа, а также рисунка из книги «Евангелие Хитрово», которая получила свое название по фамилии боярина, в вещах которого была найдена в 17-м веке. По предположениям искусствоведов, эта рукопись, не имеющая ценности, в те годы могла быть создана только на деньги либо митрополита Руси, либо одного из великих князей. В 1918 г. в подмосковном городе Звенигороде в старом деревянном сарае были обнаружены 3 иконы, датированные 1410 годом. По некоторым данным они писались для иконостаса местного храма, однако по заключению современных исследователей ни одна из церквей не подходит по размерам. Условно их назвали «Звенигородский чин», «Апостол Михаил», «Спас», «Апостол Павел», и, несомненно, они могут принадлежать исключительно руке А. Рублева.
В это время татарский хан Едыгей собрал войско и пошел на Москву, которую взять он не смог. Однако попутно татары подожгли множество поселений и городов, не смогли спасти и Троицкий монастырь, где в эти годы служил игумен Никон. В последующие годы Никон приложил все усилия, чтобы восстановить монастырь, и в 1424-м взялся за строительство белокаменного храма, на которое и были приглашены для создания росписей Д. Черный и А. Рублев. Все работы в этом храме датированы 1425-1427 годами. Тогда же была написана и самая знаменитая в биографии Андрея Рублева икона «Троица». Она была частью иконостаса Троицкого собора в Сергиевом Посаде и считается самой совершенной в художественном отношении среди иконописных работ того времени. Художник отразил в ней понятие православной религии о триединстве Бога.
В конце 1420-х годов, завершив работы в соборе Св. Троицы, умер многолетний друг и соратник иконописца Даниил Черный и был похоронен здесь же. После этого А. Рублев возвращается в Москву для работы над росписями Спасского собора в Андрониковом монастыре, которую он успел закончить в 1428 году. По некоторым данным, он принимал участие и в его строительства. Эта работа стала последней в биографии Андрея Рублева. Умер знаменитый живописец в 1428 году в Москве во время эпидемии чумы, похоронен возле колокольни Андроникова монастыря. В 1988-м, в год тысячелетия крещения Руси, он был канонизирован Русской православной церковью.

Непостижимая для современного человека чистота, мудрость и одухотворенность сквозят во всех его немногочисленных работах, дошедших до наших дней. Его ангелы, Иисус, Богородицы лечат наши души, искалеченные болезнями современности, заставляют хотя бы на миг забыть о всеобщем государственном оболванивании человечества, и окунуться в мир вечного покоя, благости и любви. В творчестве Рублева отчетливее всего выразились мечты русского народа об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких христианских идеалов.

Легендарное имя Андрея Рублева, работавшего в XV веке, было сохранено народной памятью, и с ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение. Благодаря реставрациям, освобождению памятников от позднейших наслоений оказалось возможным узнать подлинную живопись мастера. Параллельно с реставрационными открытиями накапливались сведения исторических источников, которые стали использовать для планомерных разысканий произведений Андрея Рублева. Таким образом, подлинное открытие рублевской живописи состоялось в двадцатом веке.

Не известно в точности, когда родился Андрей Рублев, к какому сословию принадлежал, кто был его учителем в живописи. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Самые ранние сведения о художнике восходят к московской «Троицкой летописи». Среди событий 1405 года сообщается, что «тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое благовещенье на князя великого дворе, а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Упоминание имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного мастера.

Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая «начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Упоминаемый здесь Даниил - «содруг» Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовом поле духовной и культурной традиции Руси эпохи национальной независимости.

От работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.

В 1768-1775 годах обветшавший иконостас 1408 года из-за несоответствия вкусам екатерининской эпохи был вынесен из собора и продан в село Васильевское близ Шуи (ныне Ивановской области). Сведения о позднейшей судьбе иконостаса побудили Центральные государственные реставрационные мастерские организовать особую экспедицию, которая в 1919-1922 годах вывезла сохранившиеся памятники. После реставрации эти иконы вошли в собрания Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Иконостас Успенского собора включал иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов. В соответствии с размером собора иконостас его - один из самых больших дошедших до нас. Так, деисусные иконы (одиннадцать из них в собрании галереи) имеют высоту 3,14 м. Состав и композиция древнерусского развитого иконостаса сложились на московской почве на рубеже XIV-XV веков, и в этом видится определенная заслуга Феофана Грека и русских мастеров, к кругу которых принадлежал Андрей Рублев.

Владимирский деисус - стилистически цельный ансамбль единого эпически торжественного ритма, прекрасно соотнесенный с масштабом интерьера и композиционным строем фресковых изображений. Колористическое решение деисуса гармонически ясное. Спокойные, незамутненно-чистые краски идеально согласуются с общей возвышенно-просветленной интонацией. Идейный замысел композиции деисуса (в переводе с греческого «деисус» обозначает «моление») связан с темой «Страшного суда» и отражает мысль о заступничестве и молении святых за род человеческий перед Спасом. Программа «Страшного суда» во фресках Успенского собора решена с особой проникновенностью. Обширное пространство храма наполнено образами возвышенной красоты и благородства. В иконном деисусе, соотносящемся с образами фрескового ансамбля, как бы усилены, заострены индивидуальные характеристики Спаса и представленных в молении перед ним святых.

На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий на престоле. Обрамляющие Христа красный ромб, голубовато-зеленый овал и красный четырехугольник символизируют его славу и «силы», небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба). Икона Спаса, как и большинство икон иконостаса, неоднократно поновлялась, прописывалась и укреплялась. Реставрационное раскрытие памятника выявило авторскую поверхность с участками вставок на новом грунте и основательную потертость первоначальной живописи с утратами нежных прозрачных верхних слоев (лессировок). Но благодаря технологической основательности памятника, прекрасно исполненной плавью многослойной живописи лика современный зритель и при таком состоянии иконы способен постигнуть глубину и возвышенное благородство образа, оценить чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный, классически четкий ритм. Величавость облика Спаса в соединении с душевной мягкостью позволяют видеть здесь национальный русский идеал, основательно отличающийся от греческого, присутствие которого так ощутимо в памятниках дорублевской поры. В выразительном лике Спаса зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о справедливости, попираемой в реальной жизни. Святые, молящиеся перед Спасом, представленные на других иконах, исполнены самозабвенной веры в справедливый суд. Для каждого персонажа найдены удивительно точные проникновенные характеристики, не нарушающие вместе с тем интонационного единства всего ансамбля. Умение объединить единым эмоциональным звучанием большие многофигурные группы составляет одну из особенностей композиционного дара Андрея Рублева. В образе Богоматери подчеркнут емкий монументального характера плавный текучий силуэт, нарушаемый акцентированным жестом протянутых в молитве рук. Все изображение проникнуто кроткой и печальной мольбой, заступничеством «за род человеческий». В образе Иоанна Предтечи внимание заострено на теме величавой скорби, «духовного плача», по старинному выражению. Иоанн взывает к покаянию, о чем гласит крупная надпись уставом на развернутом свитке в его руке. Эпически сосредоточенно и доверчиво обращаются к Спасу Иоанн Богослов и Андрей Первозванный, Григорий Великий и Иоанн Златоуст. В образе Григория Великого, умудренного опытом долгой жизни, величавость соединилась с кротким спокойствием, задумчивостью. В несколько слоев теплым тоном, плавно написан лик, пройденный изящной графикой верхнего рисунка. Особой красотой чистого, изысканно составленного тона отмечены алые полосы подкладки саккоса, бледно-зеленый, с тончайшими переливами омофор, зеленый обрез Евангелия, крышка которого затейливо орнаментирована.

Подлинным украшением колорита деисусного ряда являются вкомпонованные в определенных местах и с определенным расчетом разные по площади и конфигурации участки красной киновари. Это геометрические обрамления фигуры Спаса на престоле в центре, широкие плащи архангелов и узкие выразительные вкрапления на иконах святителей Григория Богослова и Иоанна Златоуста.

Присутствие в деисусной композиции среди молящихся святых двух фигур архангелов, Михаила и Гавриила, восходит к давней традиции изображения по сторонам центрального образа Иисуса Христа (Спаса) поклоняющихся ему «небесных сил». В живописи Андрея Рублева образам ангелов придается особое значение. Во фресковом ансамбле Успенского собора во Владимире многочисленные лики ангелов представляют исключительное по красоте и разнообразию зрелище, вовлекающее человека в мир возвышенных чувств и настроений. Ангелы на иконах деисуса органично дополняют изображения ангелов, трубящих в небо и землю, свивающих небесный свод, стоящих за апостолами в «Страшном суде», поклоняющихся Богоматери, торжественно сидящей на престоле.

Располагавшийся над деисусом праздничный ряд, иллюстрирующий евангельские события, сохранился не полностью. Всего до нас дошло пять икон: «Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение» (в собрании ГТГ), «Сретение» и «Рождество Христово» (в собрании ГРМ). Большинство исследователей склонны рассматривать эти памятники как произведения мастерской Андрея Рублева и Даниила Черного. Три праздничные иконы из собрания галереи исполнены разными мастерами, но их объединяют единство масштаба, композиционно-ритмические и колористические принципы, безупречность рисунка. Согласно древней традиции, авторами рисунка или графической прориси были ведущие мастера, их называли знаменщиками. Вероятно, такими знаменщиками владимирских «праздников» были «содруги» Андрей Рублев и Даниил Черный. В предварительном рисунке заложено было очень многое, так что последующая работа красками, какой бы индивидуальной она ни была, сохраняла основные свойства образа, предначертанные ведущим мастером. Вот почему владимирские «праздники» не выпадают из единого ансамбля иконостаса. Возможно, ответственные изображения или детали писались главными мастерами. Икона «Вознесение» выделяется наиболее совершенным исполнением, и многими исследователями приписывается самому Андрею Рублеву. Развернутое на сравнительно небольшом пространстве иконной поверхности изображение возносящегося в горний мир Христа в круге славы, сопровождаемого грациозно парящими ангелами, захватывающе передает величие момента. Фигуры двух стоящих среди апостолов ангелов в белых, как бы пронизанных светом одеждах указуют поднятыми руками на очевидность совершающегося чуда. На вершинах гористого пейзажа, служащего фоном происходящему, сохранились фрагменты деревьев с пышными кронами, как бы озаренными мистическим светом и мерцающими сине-бело-красными бликами на плодах или цветах. Изображение этих деревьев соотнесено с идеей «животворящего древа», одного из древних символов Христа и Воскресения. Природа, откликающаяся на событие, представленное как событие космическое, изображается художником с пониманием древнейших символических отождествлений, уходящих корнями в глубокую дохристианскую древность.

На фоне светлых одежд ангелов в центре группы выделяется фигура Богоматери. Жесты рук подчеркивают ее состояние: левая рука с открытой ладонью как бы соприкасается с божественной энергией, которой наполнено пространство, правая рука в жесте беседы обращена в сторону апостола Петра, степенно протянувшего руку в аналогичном положении. По сторонам от Богоматери апостолы, исполненные возвышенной радости, созерцают чудо Вознесения. Следует отметить типологическое сходство ликов иконы с аналогичными изображениями во фресках и деисусе. В ансамбле 1408 года большинство персонажей обрело те характерные черты, по которым, в дальнейшем, будут определять рублевский тип.

Икона «Вознесение», как никакая другая из многофигурных праздничных икон, обладает особой ритмической организацией композиции. Здесь проявилось свойственное Андрею Рублеву чувство гармонии, пластической уравновешенности. Колорит иконы многообразен за счет нюансированности каждого тона. Живописные плоскости основных тонов оживлены богатством верхнего моделирующего рисунка и лессировок.

Следующей по времени создания работой Андрея Рублева является так называемый «Звенигородский чин», один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центра удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.О.Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке во время обследования экспедицией Центральных государственных реставрационных мастерских этого древнего княжеского храма Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского. Поскольку характер расположения икон на алтарной преграде не вполне ясен, чин мог входить в иконостас как княжеского Успенского, так и соседнего Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, ктитором которого был звенигородский князь.

В отношении этой группы памятников авторство Андрея Рублева, к сожалению, не удостоверяется ни одним из дошедших до нас письменных источников, современных живописи. После реставрации чина впервые опубликовавший его И.Э.Грабарь, основываясь на данных стилистического анализа, атрибуировал иконы как произведения Андрея Рублева. Эта атрибуция, не оспоренная никем из исследователей творчества художника, подтверждается вместе с тем и историческими фактами. Предполагаемый заказчик чина Юрий Звенигородский известен своими связями с Троице-Сергиевым монастырем; он был крестником преподобного Сергия Радонежского и воздвиг над его гробом каменный Троицкий собор (1422). Закономерно предположить, что Андрей Рублев, работавший в Троицком монастыре, мог исполнить заказ крупного вкладчика, являвшегося к тому же и крестником основателя монастыря.

Сохранились более поздние сведения, которые связывают со звенигородским чином. Согласно описи 1697-1698 годов, семь икон деисуса были развешаны на стенах Успенского собора на Городке. Трудно сказать, в силу каких обстоятельств деисус в это время располагался не на алтарной преграде. Может быть, иконы были переданы из Саввино-Сторожевского монастыря, может быть, были перенесены с алтарной преграды Успенского собора.

«Звенигородский» чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, «тихий» свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей, красивейших подмосковных мест, олицетворяющих для нас образ Родины. В Звенигородском чине Андрей Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.

Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»). Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало. Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии. Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы». Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами.

Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы. Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «подрумянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса.

Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных. Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «по-друмянка»). Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками». Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров. Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией.

Переходя к образу архангела Михаила, следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора. Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние - все это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора. Среди фресковых изображений есть ангел, который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому. Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил - икона из деисуса. Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила, она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий.

Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.

Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа. Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона. Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем. Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый. Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона. Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя.

Третий персонаж чина, апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника. Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».

Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение Андрея Рублева, был святым подвижником и выдающейся личностью в истории человечества. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами и фресками Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. В состав иконостаса вошла как высокочтимый храмовый образ икона «Троица», помещенная по традиции в нижнем (местном) ряду с правой стороны от Царских врат. Существует свидетельство одного из источников XVII века о том, как игумен монастыря Никон поручил Андрею Рублеву «образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию».

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ошутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена Московского археологического общества, известного художника, собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка «Троицы» от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись.

В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшими мастерами Центральных государственных реставрационных мастерских была произведена окончательная расчистка памятника. В 1929 году «Троица» как бесценный шедевр древнерусской живописи была перенесена в Третьяковскую галерею. Существует еще как бы второй круг памятников, созданных в традициях живописи Андрея Рублева, вероятно, его учениками и последователями.

К Троицкому иконостасу, для которого Андреем Рублевым писалась «Троица», восходит надвратная сень с изображением Евхаристии. Композиционно-иконографическая схема сени близко повторяет решение двух икон троицкого иконостаса («Причащение хлебом» и «Причащение вином»), и не исключено, что именно для Царских врат Троицкого собора она и писалась. Памятник происходит из расположенной вблизи Троицкого монастыря (лавры) Благовещенской церкви села Благовещения, или Княжого, старинной вотчины угасшего рода радонежских князей. Село было подарено как вклад в монастырь князем Андреем Владимировичем Радонежским. Тонко переданное задумчиво-созерцательное состояние персонажей «Евхаристии» близко характеру и духу рублевских произведений.

Хранящиеся в Третьяковской галерее рублевские памятники были созданы в пору наивысшего расцвета московской живописи в XV веке. Приобщившись в XIV веке в силу исторических условий к византийскому (константинопольскому) искусству так называемого палеологовского стиля (то есть периода правления в Византии династии Палеологов), стиля, оказавшего воздействие на культуру большинства стран восточнохристианского мира, московские мастера, усвоив его отдельные элементы и приемы, сумели преодолеть византийское наследие. Отказываясь от аскетизма и суровости византийских образов, их отвлеченности, Андрей Рублев, однако, ошущал их античную, эллинскую основу и претворял ее в своем искусстве. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием.

Академик Д.С.Лихачев заметил, что «национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев - Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов».

Хронология жизни и творчества Андрея Рублева

Около 1360 - Андрей Рублев родился, вероятно, в средней полосе России. По другим данным - родился в 1365 году.

Конец 1390-х годов - Создание миниатюр для книги "Евангелие Хитрово".

До 1405 - Принял монашество с именем Андрей в Троице-Сергиевом монастыре. По другим данным - в Андрониковом монастыре.

1405 - Работал совместно с Феофаном Греком и Прохором, «старцем с Городца», над украшением иконами и фресками Благовещенского собора Московского Кремля, домового храма московских князей. "Преображение".

1408 - Вместе с Даниилом Черным работал над росписью и иконостасом Успенского собора во Владимире. "Богоматерь", "Иоанн Богослов", "Апостол Андрей", "Спас в силах".

Между 1408-1422 - Создание Поясного Звенигородского чина. "Спас", "Архангел Михаил", "Апостол Павел".

Около 1411 (по другим данным 1427) - Икона "Троица".

Между 1422-1427 - Совместно с Даниилом Черным руководил работами по росписи и созданию иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Написан храмовый образ Троицы.

Вся последующая за этим древнерусская живопись испытала и продолжает испытывать огромное воздействие творчества Рублева. В 1551 году на Стоглавом соборе иконопись Рублева была провозглашена совершенным образцом для подражания.

Второе рождение Рублева произошло уже в XX веке, когда были проведены многочисленные реставрации его произведений, исследования жизни мастера и уточнение его биографии. Постепенно имя Рублева становится легендой, своего рода символом потерянной Святой Руси и всего древнерусского искусства. Ярчайшим выражением этой легенды стал фильм Андрея Тарковского "Андрей Рублев", снятый в 1971 году, и выразительно подчеркнувший удивительный контраст крайне жестокой исторической эпохи и умиротворенно-гармоничных образов преподобного живописца.

Андрей Рублев почитается как один из великих русских святых.

Рублев Андрей - (ок. 1360 — 1428-1430), преподобный, наиболее известный из художников русского Средневековья, чье имя стало олицетворением древнерусского искусства.

О жизни его сохранилось крайне мало сведений. Неизвестно, где и когда он родился. Вероятно, Андрей Рублев жил в Троицком монастыре при Никоне Радонежском, который стал игуменом после смерти Сергия Радонежского (1392); здесь же, скорее всего, он и был пострижен в монахи. Первое летописное упоминание о «чернеце Андрее Рублеве» относится к 1405; сообщается, что в это время он «подписывает» (т.е. украшает иконами и фресками) Благовещенский собор Московского Кремля совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца.

А разве вера не одна у нас, не одна земля?

Рублев Андрей

Имя Андрея стоит на последнем месте в списке мастеров, как имя самого младшего и по иноческому чину (просто чернец), и по возрасту. Летописные источники свидетельствуют, что в 1408 он расписал (вместе с Даниилом Черным) Успенский собор во Владимире (наиболее ценные иконы, восходящие к этому времени, - три иконы из деисуса и одна из праздничного ряда, - хранятся ныне в Третьяковской галерее), а в 1425-1427 - храм Святой Троицы в Троицком монастыре. После смерти Даниила Андрей прибыл в московский Андроников монастырь, где ок. 1428 исполнил свою последнюю работу - росписи церкви Спаса (от них сохранились лишь малые фрагменты орнамента).

Большинство из этих документально подтвержденных произведений Рублева до нас не дошло. Исключения составляют две иконы из деисуса и семь икон из праздничного ряда в иконостасе кремлевского Благовещенского собора; часть фресок владимирского Успенского собора (в том числе композиция с шествием праведников в рай); знаменитая икона Троица из Троицкого храма одноименного монастыря (которая могла быть создана либо в 1425-1427, либо значительно раньше, в 1411, для первоначальной деревянной церкви; ныне - в Третьяковской галерее); изначально стоявшая над гробницей Сергия Радонежского, она явилась лучшим памятником великому святителю, с традициями которого искусство Рублева органически связано.

Рублеву приписываются также (на основании уже не исторических свидетельств, а стилистического анализа) миниатюры и инициалы Евангелия Хитрово (начало 15 в., Российская государственная библиотека, Москва); Богоматерь Умиление из Успенского собора Владимира (ок. 1408-1409, ныне во владимирском Музее-заповеднике); т.н. Звенигородский чин, из которого сохранились три иконы (с Христом (Спасом), архангелом Михаилом и апостолом Павлом; ок. 1410-1420, Третьяковская галерея); фрагменты фресок на алтарных столбах Успенского собора на Городке (Звенигород) и на алтарной преграде Рождественского собора в Саввино-Сторожевском монастыре близ Звенигорода. Большое число икон принято относить к «кругу Рублева», поскольку нет возможности подтвердить их авторство.

В искусстве Рублева органически соединились две традиции - возвышенный аскетизм и величавая классическая гармония византийской манеры, которую он имел возможность изучить по работам греческих мастеров, в том числе Феофана Грека, и особая душевная мягкость стиля, свойственная московской живописи 14 в. Именно мягкая, отнюдь не суровая внутренняя сосредоточенность, определенного рода благородное радушие, - эти черты выделяют его произведения на фоне современных им византийских, обычно гораздо более «аристократически»-строгих.

Персонажи Рублева (за исключением патетических фигур во фресках Успенского собора, посвященных Страшному суду) всегда пребывают в состоянии умиленного покоя или молитвенного созерцания; зрителя покоряют не перипетии действия и сюжета, но атмосфера тихой благости. Этому впечатлению зримо способствуют все элементы художественного строя: и неброская красота ликов (типологически русских, а не греческих), и скругленность фигурных форм, лишенных резкой анатомической четкости, и гармония линий, тонко соподчиненных единой, как бы заданной свыше мелодии, и, наконец, нежная, чуждая резким диссонансам колористическая стихия, пронизанная светом.

Во всякой национальной культуре есть идеалы, к которым она стремится, и есть реализация этих идеалов, не всегда совершенная, а иногда, когда задачи поставлены идеалами очень трудные, и совсем несовершенная. Но судить о национальной культуре мы всегда должны, прежде всего, по её идеалам. Это высшее, что создаёт национальная культура.
Национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев - Андрея Рублёва и Александра Пушкина.

Д. С. Лихачёв

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ АНДРЕЯ РУБЛЕВА

60-е годы XIV века	Время рождения Андрея Рублева.
1405 год	Совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца А. Рублев участвует в росписи Благовещенского собора Московского Кремля
1408 год	А. Рублев и Даниил Черный руководят работами по росписи Успенского собора города Владимира
1425-1427 годы	А. Рублев и Даниил Черный руководят работами по росписи Троицкого собора Сергиева монастыря
1427-1430 годы	А. Рублев руководит работами по росписи Спасского собора московского Андроникова монастыря
Первая четверть XV века	Созданы « Троица» и « Звенигородский чин»
1430 год	Год смерти живописца

О жизни Андрея Рублева известно очень немного. Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублева крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу, но, тем не менее, время жизни Андрея Рублёва совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи.
Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство исследователей считают, что родился он в средней полосе России, приблизительно в 1360 году. Но первое упоминание о нём относится только к 1405 году. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублева в росписи Благовещенского собора, называет его « чернецом» – монахом, но возможно, что значительную часть своей жизни он прожил в « миру». Скорее всего, Рублев принадлежал к числу московских великокняжеских мастеров. Постригшись, он стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря. К его ранним работам относят фрески Успенской церкви на Городке в Звенигороде (ок. 1400), нуждающиеся, впрочем, в дополнительном исследовании.

В праздничных иконах Благовещенского иконостаса Рублев или его альтер эго по мировоззрению и художественному мышлению заявляет о себе как о необычайно яркой и одаренной творческой личности. Эти иконы выделяются звучностью и чистотой колорита, который можно назвать поэтическим. Ведущий мастер левой части праздничного ряда предстает перед нами художником не только создающим прекрасные сюжетные композиции, но и думающим прежде всего о единстве живописного ансамбля. Словно цветовые волны пробегают по праздничному ряду, когда взгляд охватывает его целиком. В « Благовещении» преобладают зеленые и коричневые тона, в « Рождестве» и « Сретении» – коричневые и красные. « Крещение» и « Преображение» – самые красивые иконы ряда – окрашены как бы зеленоватой дымкой. В « Воскрешении Лазаря» вновь, но более ярко и напряженно вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный одновременно. Иконописец, таким образом, показывает себя способным одновременно и в тесной связи друг с другом решать формальные и содержательно-смысловые художественные задачи.

Преставление иконописца Андрея Рублева в Андрониковом монастыре. Книжная миниатюра

« Преображение» несомненно, является выдающимся произведением искусства. Мастер трактует здесь волновавшую его современников тему природы Фаворского света, решая её мировоззренчески в духе учения исихастов, но предлагая очень индивидуальное художественное воплощение. Он не изображает ослепительного сияния резких световых полос или длинных лучей. Но вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым свечением. В « Преображении» нашли яркое выражение характерные для Рублева принципы организации композиции, в частности, теснейшая связь изображения с конфигурацией композиционного поля и тонкая ритмическая сбалансированность частей. Контуры одежд и голов пророков, смыкаясь с верхним сегментом круглой главы Христа, образуют упругую дугу, обращенную концами вниз, параллельно граням иконного ковчега. Возникает образ незримого круга. Одновременно верхняя группа фигур оказывается связанной с нижней, распластавшейся у кромки композиции как бы невидимым силовым полем. Христос и пророки словно парят в самом верху иконы. В ритмическом строе иконы можно выделить такие взаимосвязи: вытянувшаяся почти вертикально фигура Иакова – вышерасположенная группа деревьев – поднятая десница Христа; плавно опущенная и « продолженная» свисающим гиматием левая рука Христа – нижняя группа деревьев – припавшая к земле фигура Петра.
Уникальна по построению икона « Воскрешение Лазаря». Традиционные детали скомпонованы здесь по-новому, а потому и композиция в целом приобрела новый смысл. Это новое – расположение на иконе апостолов: не за Христом, как принято, а перед ним. Не известно ни одного созданного ранее « Воскрешения Лазаря» ни на Востоке, ни на Западе, где была бы использована аналогичная иконографическая схема. В чем её смысл? Видимо, в том, что художник хотел показать происходящее глазами учеников Христа, возводя зрителя на высший уровень духовного видения и познания. Очень сдержанный в воспроизведении непосредственных эмоций, он обозначает взаимоотношения персонажей символикой цветовых пятен, характером линейных построений. Центральная группа резко разбита внутри контрастом тёмного и светлого. Христос – в тёмно-зеленом и коричневом одеянии. Противостоящий ему Иоанн – в красных одеждах. В центр иконной доски оказалось « выплеснуто» большое ярко-красное пятно, звучное и мажорное, положенное во всю силу тона.

Мастер пошел по чрезвычайно редкому в практике средневековой иконописи пути создания оригинальной художественной композиции. Это был шаг необыкновенной смелости, свидетельствующий о широте творческих запросов живописца.
Одну из первых, безусловно, достоверных страниц в художественной биографии Андрея Рублева открывает для нас 1408 год. В этом году он и его ближайший друг, и многолетний соратник Даниил Чёрный украсили фресками и иконами самый почитаемый храм Московской Руси – Успенский собор во Владимире, в котором по традиции происходил торжественный обряд возведения на великокняжеский стол очередных властителей Руси из дома Калиты.

Вознесение Господне, 1408

Среди дошедших до нашего времени фрагментов фресковой росписи наилучшей сохранностью отличается изображение Страшного суда, занимавшее когда-то западную часть пространства трех основных нефов. Центральный художники отвели для показа начала и процесса суда – трубящих ангелов, по сигналу труб которых земля и море « отдают» воскресших людей, спускающегося с небес Христа, « уготованного престола», апостолов-судей, окруженных ангельским воинством. Поставленные перед задачей изобразить действо не на плоской поверхности стены, а на сложной системе сводов, арок и столбов, Андрей Рублев, Даниил Чёрный и их помощники сумели создать изумительно цельную живописную композицию. Центром ее был образ Христа в ореоле славы, окруженном кольцом « небесных сил», который написан в зените свода. К этому образу тяготеет все окружающее. Обращенные внутрь сцены силуэты трубящих ангелов и апостолов на арке замыкают кольцо изображений с запада и востока. С южного столба и из арки прохода в южный неф движутся к Спасу сонмы святых. Ритмическое устремление к центру является основным мотивом изображения ангельского воинства.

Спас в силах, 1408

Замкнуты в круг и фрески южного нефа, посвященные теме рая. И здесь некоторые из праведников, шествующих за апостолом Петром, нетерпеливо вглядываются в райские кущи, написанные на противоположной стороне свода, а оттуда с любопытством взирают на них праведные младенцы.

Сошествие во ад, 1408-1410.

Таким образом, пространство, в котором реально перемещался зритель, рассматривая ту или иную деталь изображения, являлось одновременно пространством запечатленной эсхатологической драмы. В этих фресках выразилось умение средневековых художников-монументалистов устанавливать контакт между воскрешенными их кистью персонажами христианской легенды и зрителем, создавать у последнего « эффект участия».
« Страшный суд» Андрея Рублева и Даниила Чёрного, при всей его внешней традиционности, – совершенно необычное художественное явление. Это не суд кары и возмездия, заставляющий трепетать человека, а конечное великое торжество добра, апофеоз справедливости, подготовленный и выстраданный всем предыдущим существованием человечества. Потому так энергичен и светел Христос (хотя и взирающий на грешников « ярым оком»), спокойна мудрая беседа апостолов, такой грацией отличаются позы прекрасных ангелов, открывающих звуками своих труб последнее действие в спектакле жизни. « Страшный суд» Рублева и Даниила – это симфония плавных, текучих ритмов и радостных, чистых красок. Уже одно звучание мажорного, звонкого ансамбля голубых, светло-зеленых, лиловых, золотистых, вишневых, красно-коричневых тонов определяло эмоциональный строй фрески. Одна из лучших, согретых искренним чувством сцен композиции – « Идут святые в рай». Особенно значителен образ апостола Петра – вождя шествующих за ним людей не по полученной власти, но по силе характера, по готовности посвятить себя служению всеобщему благу.

Рождество Христово. Благовещенский собор Московского кремля

Андрей Рублев и Даниил Черный не просто живописали будущее человечества, каким они его себе представляли. Художники выступили страстными защитниками своей нравственной позиции. Свидетельством их проповеднического пафоса является введение в композицию « Страшного суда» трех медальонов, в центральном из которых написана « рука божья» с душами праведных, а в боковых – пророки Давид и Исайя с гневными посланиями, обличающими грешников. Лаконичными художественными средствами Рублев и Даниил сформулировали призыв к чистой, праведной жизни, особенно остро звучавший в эпоху не прекращавшихся вражеских нашествий и феодальных междоусобиц, горячих споров о вере и истине.

Архангел Михаил, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире

Остатки фресковой живописи Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе сохранили немало и других образцов их мастерства. Глубоким лиризмом было отмечено лицо Христа в композиции « Крещения», чем-то предвозвещая ангелов « Троицы». Много трогательного и нежного в фигуре матери Марии – Анны, закутанной в красновато-лиловое покрывало, склоняющейся над Богородицей во « Введении во храм». Тонким композиционным ритмом отличается « Преображение». Полны внутренней значительности и великолепны по рисунку лица апостолов в « Сошествии Святого Духа». Изысканностью красочной гаммы восхищает торс воина на одном из столбов. В алтаре собора уцелели сцены из жития Иоанна Предтечи и запоминающийся чистотой линий и высокой духовностью лик святителя Елевферия. На алтарных столбах – изображения ветхозаветных царей и мучеников.

Роспись Успенского собора во Владимире свидетельствовала об окончательном становлении творческой индивидуальности и художественного мастерства Андрея Рублева. Возможно, уже здесь (однако не ранее 1410 г.) он вместе со своим другом Даниилом и другими художниками решает задачу создания небывало монументального храмового иконостаса, состоящего из трех рядов, общая высота которых составляла около 6 метров (история этого иконного комплекса недостаточно выяснена). Ничего подобного Московская Русь не знала не только до этого, но и многие годы спустя. Иконостас Успенского собора во Владимире надолго стал образцом для подражания.
В деисусный чин иконостаса художники ввели, по-видимому, изображения русских святителей, в частности митрополита Петра и Леонтия Ростовского. « Сопредстояние» московских и владимирских святых выражало в живописи ту идею наследования Москвой прав и традиций « старого Владимира», которая стала центральной идеей московской публицистики и была отражением в сознании современников процесса объединения русских земель. Новый иконостас коренным образом реорганизовывал художественное пространство храма, становился его средоточием, идейным, композиционным и колористическим центром. Составные части иконостаса были связаны в единое целое сложным цветовым и линейным ритмом.

Архангел Гавриил, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире

К числу лучших икон владимирского иконостаса принадлежит « Апостол Павел» из деисусного чина. Это подлинный шедевр. Апостол, закутанный в необычный зеленый гиматий, изображен в легком движении, сжимающим в руках евангелие и с выражением глубокого раздумья на лице. Вытянутые, удлиненные пропорции сообщают громадной трехметровой фигуре преувеличенную стройность и как бы невесомость. Еще больше оснований приписывать кисти самого Рублева местный образ « Богоматери Владимирской», прелесть которого в его безупречной « построенное», безошибочно точно найденном соотношении фигуры Богоматери и иконного поля, цельности силуэта, красоте воплощения художником нежного материнского чувства.

Архангел Михаил из деисусного чина, 1414

В 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы – « Спас», « Архангел Михаил» и « Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звенигородского чина.

Спас, 1410-е

Апостол Павел из деисусного чина, 1410-е.

Они входили когда-то в состав девятифигурного, по-видимому, деисусного чина, написанного Андреем Рублевым в начале XV века для дворцовой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигородский чин принадлежал к самому распространенному даже в XV столетии типу деисусных чинов – полуфигурному. Однако его иконография принадлежит уже новому времени. Спас из Звенигорода почти идентичен изображавшемуся в куполе Вседержителю. А утраченная фигура Богоматери с прижатой к груди рукой напоминала Марию в сцене « Распятия». В иконографии чина отразились те новые идеи в области литургики и истолкования символики алтаря (в частности, переживания « страстной» темы), которые характерны для эпохи исихазма и с максимальной полнотой воплотились в деисусных композициях высоких иконостасов. Вместе с тем иконные ансамбли, базировавшиеся на деисусах « звенигородского» типа, были по-прежнему лишены величавой торжественности и иконографической сложности новых иконостасов. Их образы более камерны, интимны и близки молящемуся. Ибо и сам Бог являлся здесь не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в облике « совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса – учителя и проповедника. Именно таким предстает Спас на звенигородской иконе Рублева. Несмотря на крайнюю фрагментарность сохранившейся живописи (лик и небольшая часть фигуры), это произведение очаровывает и своими формами и, главное, необыкновенной внутренней красотой образа, рожденного чистой душой художника.

Богоматерь, 1408, Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире

Фигура Христа дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс несколько развернут вправо. Мы видим легкий изгиб шеи. Лицо Христа почти фронтально. Тяжелая шапка волос перевешивает справа, вторя развороту корпуса, что делает поворот головы едва заметным. И чтобы найти контакт между Спасом и зрителем, иконописец чуть сдвигает вправо зрачки. Во всем здесь присутствует какой-то минимум движения, нечто неуловимое, что отделяет создание Рублева от многочисленных « Спасов», населявших древнерусские церкви и жилища. Звенигородский Спас с его мягкими, непреувеличенными чертами и внимательными, чуть грустными глазами, устремленными на зрителя, воплощает типично русские представления о внешней и внутренней красоте человека.

Григорий Богослов, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире

Иоанн Златоуст, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире

Образ звенигородского Спаса – одно из самых высших достижений художественного гения Андрея Рублева. Под стать этому произведению были и другие иконы чина. Изумительным совершенством форм отличается архангел Михаил – воплощение идеальной красоты юности. Духовностью и мудростью веет от лица апостола Павла, задумавшегося над строками приоткрытого евангелия. На одеждах апостола самоцветом сияет ляпис-лазурь – знаменитый рублевский голубец, ставший затем основой колористического решения иконы « Троица».

Святая Троица, 1410-е.

« Троица» – самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублева и самое прекрасное творение древнерусской живописи – была написана художником, вероятнее всего, в самом начале 10-х годов XV в. Принято считать, что она создавалась Рублевым для соборного иконостаса Трои-це-Сергиева монастыря. Однако сохранившиеся документы свидетельствуют, что икона является вкладом в монастырь царя Ивана Грозного. А в царский дворец « Троица» попала, по-видимому, после московского пожара 1547 года. Возможно, что икона предназначалась Рублевым для иконостаса Успенского собора на Городке в Звенигороде, т. е. входила в один ансамбль со Звенигородским чином.

Иоанн Богослов, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире

Иоанн Предтеча, 1408

Иконостас Троицкого собора

Развитие троичного культа на Руси было связано с личностью и деятельностью Сергия Радонежского, который создал Троицкий монастырь, « дабы взиранием на пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» (Епифаний Премудрый). Таким образом, тема Троицы понималась передовыми русскими людьми того времени, знаменосцем которых был Сергий, и как тема глубоко гражданская, как тема национального единства. Вероятно, Рублев писал свою икону в « похвалу» Сергию – человеку, верным последователем которого он являлся. Это и определило, видимо, масштабность творческого замысла мастера, необычайную емкость созданного им художественного образа. Несомненно также, что на композицию и цветовую гамму « Троицы» оказал большое влияние характер иконостаса, в состав которого она входила. Большая величина фигур и раскраска одежд Христа и архангелов в поясном деисусном чине нашли отражение в соответствующих компонентах характеристик ангелов « Троицы».

Андрей Первозванный, 1408. Цикл икон деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире

Благовещение, 1405

Преображение, первая четверть XV века.

Сюжетом « Троицы», или « Гостеприимства Авраама», является прием и угощение старцем Авраамом и его женой Саррой под дубом мамврийским трех мужей-странников, в образе которых явился триединый Бог. Странники предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Обыкновенно художники, иллюстрируя этот сюжет, сосредоточивали внимание на подробностях библейского рассказа, изображали Авраама и Сарру, подносящих угощение, а также слугу, « закалающего» тельца. Рублев, взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции « Троицы», подверг ее радикальному переосмыслению и создал в результате нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена была освобождена от подробностей, сообщавших ей жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца – символ крестной жертвы Христа, – Рублев « прочитывает» композицию в совершенно ином содержательном плане, раскрывая ее богословско-мировоззренческую символику. Нет рассказа – следовательно, нет бега времени; вечность не « мерцает» через завесу « сегодняшнего», а как бы непосредственно предстает человеку. Ибо странники не предсказывают Аврааму рождение сына, а пребывают в неслышной беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а евхаристическая чаша. Это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдания во имя спасения людей. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трех, составляющих одно. Едва ли не единственному среди живописцев средневековья Рублеву удается решить почти неразрешимую творческую задачу – показать Троицу как триединство. Обычно этот богословский тезис ставил в тупик византийских и русских мастеров, то концентрировавших внимание на Боге-Сыне – Христе, то писавших всех трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути схоластического иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания.

Ангел. Миниатюра Андрея Рублева. Евангелие Хитрово, XIV в.

Три ангела Рублева едины не потому, что тождественны, а потому, прежде всего, что связаны единым ритмом, движением в круге или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской « Троицы». Круг с глубокой древности был символом гармонической завершенности, символом неба и света. На иконе Рублева он тем ярче фиксируется внутренним взором зрителя, что на самом деле его нет. Круг образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур. Для этого Рублеву пришлось совершенно переосмыслить образ левого ангела – самого статичного персонажа византийских « Троиц». Он написал его фигуру таким образом, что ноги ангела сдвинулись к центру сцены, заполнив « вакуум» в ее нижней части. Одновременно Рублев сдвинул влево от центральной оси фигуру среднего ангела. Это были гениальные находки. Благодаря им в композиции было преодолено статическое равновесие, возникли та гармоническая асимметрия, то движение неподвижных фигур, которые составляют одну из главных тайн рублевской « Троицы». Круг в ней переживается как активное начало, как символ вечного течения жизни. Он определяет внутреннюю организацию изображения, пластику тел, конструкцию поз, склонение голов, изгиб рук, смыкает в легкую золотистую завесу крылья ангелов, « сгибает» гору и деревце над их головами.
Незримый, « мыслимый» круг вписан в незримый же восьмигранник, образуемый сечениями подножий, срезами крыл, конфигурацией палат и горы. Так внутренняя геометрия изображения постепенно смыкается с геометрией иконного поля. Пожалуй, в странах восточнохристианского мира еще не создавалось произведения со столь совершенной гармонической организацией, не появлялся художник, столь явно тяготевший к идеально правильным и творчески преображенным формам. Не случайно « Троица» постоянно вызывает у исследователей ассоциации с произведениями античного искусства. Конечно, Рублев никогда этих произведений не видел. Но через посредство средневековых и раннехристианских мыслителей, через Дионисия Ареопагита и других выдающихся богословов, он мог приобщиться к законам красоты, впервые сформулированным философами античности, например к пифагорейскому учению о числе как основе мировой гармонии или к платоновскому универсальному принципу меры (имена Платона и Пифагора были известны московским книжникам времени Рублева).
Если мотив кругового движения служит средством художественного выражения единства ангелов, то, характеризуя каждую фигуру, мастер стремится выявить ее индивидуальность – позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец, цветом. Правый ангел облачен в синий хитон и светло-зеленый гиматий, левый – в синий хитон и розовато-сиреневый гиматий, средний – в вишневый хитон и синий гиматий. Вишнево-синие цвета – это цвета одежд Христа, образ которого тем легче воспринимался сознанием зрителя, что он видел его таким в центре поясного чина и привык ассоциировать с центральным персонажем « Троицы».

Саввино-Сторожевский монастырь
Андрей Рублев и Даниил Черный в разное время выполнили
несколько крупных работ в храмах Звенигорода –
в Успенском соборе на Городке и соборе
Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря

На иконе Рублева тема среднего ангела – Христа неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз, постепенно усиливаясь, подобно главной теме симфонического произведения. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног боковых ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам крайних фигур, переходит к осмыслению иных величин, он снова видит как бы гигантскую чашу, в которую погружена фигура среднего ангела – Христа-агнца. Таким образом, идея искупительной жертвы воплощается Рублевым не только через беседу божественной Троицы у чаши с головой тельца. Она воплощается еще через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, что образуется из соотношения фигур и которая видится как бы « разумными очами», исчезая, как только внимание созерцающего возвращается к предметам внешнего мира. Чтобы возник этот образ, чтобы художественными средствами была выражена божественная мысль – промысел, Рублев подвергает сильнейшей линейной деформации силуэт правого ангела.
Душевная тонкость, покорное склонение головы, устремленный в себя взгляд и характерный жест протянутой к чаше руки позволяют видеть в правом ангеле Святого Духа, а в выпрямленной фигуре и строгом лице левого – приметы Бога-Отца.
Средний ангел – главный персонаж рублевской иконы. Здесь мастер положил самое интенсивное красочное пятно. Пурпурный хитон контрастирует с насыщенным синим цветом гиматия. Драгоценная ляпис-лазурь, положенная во всю силу тона и сопровожденная аккомпанементом нежнейших и богатейших полутонов, сама предстает на иконе как невиданное художественное диво, способное заворожить, вызвать в душе глубокий отклик. Крайние ангелы выглядят как бы цветовыми отражениями центральной фигуры, краски их одежд звучат как несколько приглушенные рефлексы основного красочного пятна.
Различение ангелов « Троицы» достигается, следовательно, не атрибутивно-богословскими, а чисто художественными средствами, что является важным завоеванием для средневекового живописца.
Впрочем, вряд ли следует думать, что Рублев ставил себе задачей выявить со всей определенностью каждую из ипостасей Троицы. Мыслить так было бы неисторично. Выявлена только ипостась среднего ангела, поскольку человек мог войти в общение с Троицей лишь через Христа (в результате его воплощения). Но Сын был одновременно и образом Отца. Поэтому возможно и иное « прочтение» ипостасных отношений ангелов. Многозначность заложена в самом замысле « Троицы» Рублева. Зритель, вероятно, воспринимал ее по-разному, в зависимости от того, над какой гранью троичного догмата он задумывался, в зависимости от уровня своей духовной культуры.
Художественное и идейное богатство рублевской « Троицы» кажется неисчерпаемым. Несмотря на значительные повреждения красочного слоя (в особенности живописи ликов), взгляд не устает находить новые красоты в ее необыкновенной ритмике, красноречивых цветовых созвучиях, в постоянно варьирующемся соотнесении четного и нечетного, двух и одного. Силуэты ангелов, в особенности центрального ангела, обладают такой музыкальной выразительностью линий, какую напрасно было бы искать в созданиях византийских художников (в этом отношении, пожалуй, Рублеву ближе итальянские мастера). Такое произведение могло быть лишь плодом величайшего творческого напряжения и многолетних поисков и раздумий. Очевидно, что в процессе творчества Рублев неоднократно обращался к теме Троицы и создал ряд ее интерпретаций, некоторые из них стали образцами для позднейших русских иконописцев.
Жизнь Андрея Рублева была заполнена интенсивным творческим трудом. Он выполнял многочисленные частные заказы, украшал фресками храмы. Последние работы великого художника – к сожалению, почти не сохранившиеся росписи соборов Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей (20 -е годы XV века).
В Троицком соборе иконописцы из дружины Рублева создали дошедший до нашего времени прекрасный трехъярусный иконостас, в котором самому мастеру принадлежат, может быть, общий замысел и иконографические образцы композиций. В Троицком иконостасе сказали свое слово ученики и последователи Рублева, которым предстояло воплощать, нести дальше его идейные и художественные заветы. Не будучи в состоянии воспринять искусство гениального мастера целиком, во всей его глубине и сложности, они развивали отдельные его мотивы и стороны. Самая обаятельная икона праздничного чина Троицкого иконостаса – « Жены-мироносицы», автор которой переработал удивительно поэтичную композицию Рублева в направлении рафинированного артистизма. Как три прекрасных цветка на едином стебле спаяны между собой три гибкие, изящные женские фигуры, стоящие перед гробом Христа, – своеобразный символ проникновенного лирического переживания чуда воскресения.
К числу шедевров книжного искусства Москвы рублевской эпохи относится также « Киевская псалтирь», написанная в 1397 году в Киеве митрополичьим протодьяконом Спиридонием и украшенная многочисленными миниатюрными изображениями на полях. Ведущего мастера-иллюстратора этого кодекса смело можно причислить к выдающимся художникам своего времени, настолько высоко качество живописи, так артистичен рисунок, естественны и изящны композиции, изысканно-нарядна цветовая гамма, грациозны фигуры, их позы и жесты. Под перекрестным влиянием византийских и рублевских традиций находились создатели миниатюр « Деяний апостолов» из Кирилло-Белозерского монастыря (первая треть XV в.). Очень выразителен здесь, например, « литой» силуэт фигуры апостола Павла.

Спасо-Андрониковский монастырь

Андрей Рублев умер, вероятно, 29 января 1430 года и похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре. С его именем связан самый высокий взлет в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублев был тем художником, который создал свой собственный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям византийского искусства), но вместе с тем благородной простотой заставляющий вспомнить искусство античности.
Андрей Рублев внес большой вклад и в развитие московского книжного искусства. Он, очевидно, принимал самое непосредственное участие в иллюстрировании « Евангелия Хитрово» (названного так по владельцу XVII в.), звериные инициалы которого удивительно близки к образам животных во владимирских росписях. Вероятно, с Рублевым можно связывать большинство миниатюр этой рукописи. Миниатюры « Евангелия Хитрово» отличаются безупречно точным, изящным рисунком, гармоничностью композиций и благородством красочной гаммы, основанной на сочетании холодных голубых, лиловых, разбеленных голубовато-серых и зеленых тонов и золота. Символ евангелиста Матфея – ангел – идеальной вписанностью своей фигуры в круглый медальон, внутри которого он легко и непринужденно движется, вызывает живые ассоциации с « Троицей». Близкими к Рублеву художниками (в частности, вероятно, Даниилом) иллюстрированы « Евангелие Успенского собора» ( « Евангелие Морозова») и « Евангелие Андроникова монастыря».
Личность Рублева в той или иной степени наложила отпечаток на все виды художественного творчества. Среди произведений шитья очень близок ему по настроению великолепный надгробный покров Сергия Радонежского, лик которого обладает, видимо, портретными чертами. Образ Сергия имеет нечто общее с отдельными персонажами владимирских фресок, хотя в нем есть и черты патриархальной суровости.
В мелкой пластике традиции Рублева развивал мастер резьбы по дереву монах Троице-Сергиева монастыря Амвросий.

Памятник Андрею Рублеву

Стиль Рублева, линейный и колористический строй его икон и фресок, воплощавший гармонию и красоту, сложившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили лицо московской школы живописи. Рублевским традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.

Список использованной литературы:

1. Алпатов, М. Андрей Рублев [Текст] / М. Алпатов. – М.: Просвещение, 1969.
2. Гусева, Э. К. А. Рублев [Текст] / Э. К. Гусева. – М.: Изобразительное искусство, 1990.
3. Ключевский, В. О. Курс русской истории. Т. 2 [Текст] / В. О. Ключевский. – М.: Историческая библиотека, 2002. – 296 с.
4. Лазарев, В. Московская школа иконописи [Текст] / В. Лазарев. М.: Искусство, 1980.
5. Плугин, В. А. Мировоззрение Андрея Рублева [Текст] / В. А. Плугин. – М.: Московский Университет, 1974.
6. Радугин, А. А. Культурология [Текст]: курс лекций / А. А. Радугин. – М.: Центр, 1996.